El velador de Clorindo Testa

La semana pasada leía en el sitio de Ñ que el arquitecto Clorindo Testa recibió un doctorado honoris causa en la Universidad de Flores. Lo entrevistaron. “Hice lo que quise hacer y lo sigo haciendo —dijo Testa—. Yo nunca pienso qué va a pasar mañana. Nunca pensé: me gustaría hacer tal edificio o tal. O sea, hago lo que estoy haciendo. El futuro se verá. No depende de mí. Lo que hago sí depende de mí”.



La idea de que el futuro se verá y de que no depende de uno me hizo recordar una anécdota. Me fue confiada por el Sr. W., hace un tiempo. Todo desemboca en un velador firmado por Testa, pero antes tenemos permitido dar una vuelta o dos.



A mediados de la década de 1940 el Sr. W. conoció a una chica italiana que lo introdujo en un grupo de personas fascinadas por la música. La escuchaban, la analizaban, la compartían, la disfrutaban. También asistían a conciertos.



Asistir a conciertos, especialmente a los grandes conciertos sinfónicos, no era patrimonio de una pequeña élite privilegiada (al menos eso cree el Sr. W.). Había personas de orígenes y estratos muy diferentes. Los conciertos se ejecutaban en las salas de teatros como el Colón o el Gran Rex. Los entendidos llevaban la partitura y la leían con una linterna. El resto acompañaba, disfrutaba como podía.



El destino casi inevitable del Sr. W. solía ser el Paraíso del Colón, en el séptimo piso, lo más lejos posible de la acción y lo más cerca posible de sus bolsillos. A veces conseguían mejores ubicaciones. En cierta ocasión, un compañero que trabajaba como taquígrafo en el Congreso Nacional les consiguió entradas para el palco de la Cámara de Diputados. Función de gala, obligada etiqueta. Un problema.



El hermano del Sr. W. se hizo ajustar un esmoquin de su padre que, por alguna misteriosa razón, había ido a parar a las valijas familiares, cuando abandonaron Bucarest escapando de los nazis. El Sr. W. hizo lo mismo, pero con un frac que también había ido a parar a las valijas familiares y que había sobrevivido a trenes, barcos, bombardeos y un campo de prisioneros.



—Fue una velada formidable —me dijo el Sr. W.—. Aunque seguía siendo un muerto de hambre, podía jactarme de haber ido de frac a una función de gala del Teatro Colón.



Gracias a esta chica italiana conoció a gente muy interesante. Clorindo Testa fue una de estas personas. En una ocasión tenía que hacerle un regalo a una amiga y, para variar, el presupuesto del Sr. W. consistía en un centavo partido al medio. Pero cuando el presupuesto escasea, sólo resta improvisar o apelar al ingenio, que suele ser, esto último, una manera más sutil de referirse a la improvisación.



Consiguió una botella de Old Smuggler, que tiene forma cuadrada, muy linda. Con su centavo partido al medio compró una pantalla y de la combinación resultó una lámpara. Llevó la fusión a casa de Testa, para que le pintara algo en la pantalla. El arquitecto tomó un pincel, lo mojó en tinta china e hizo figuras curvas alrededor de toda la pantalla, continuas, sin levantar el trazo. Tardó cinco o seis minutos. Incluso, colmo del ego, lo firmó.



El Sr. W., emocionado, se lo llevó a su amiga. Ella lo miró en silencio.



―Es la cosa más horripilante que he visto en mi vida ―le dijo por fin―. Pero voy a conservarlo sólo porque me lo regalaste vos.



Seguramente no lo conservó y lo tiró al tacho de basura a los dos segundos.



—Lástima —suspiró el Sr. W., décadas después, tomando té y observando la nada por los grandes ventanales de su oficina—. Tenía la firma de Testa y todo. Hoy valdría una fortuna.

Nerds All Star, 31 de agosto de 2011

Los ñoquis del 29 de agosto

El argumento aparece en una escena de la serie Buffy. La cazadora de vampiros. “All the way”, se llama el episodio, el sexto de la sexta temporada, puesto al aire en octubre de 2001. Es la noche de Halloween y todos saben que en la noche de Halloween los vampiros no matan. Son las reglas, tan antiguas como todas las excepciones que regulan.



Un grupo de chupasangres pretende romper esta tradición. El vampiro Spike, ya convertido en anti-héroe y pasado a las filas de los buenos, los enfrenta.



—¿Qué problema tenés, hombre? —le grita uno de los vampiros.



—¡Es Halloween, liendre! —intenta razonar Spike—. ¡Nos tomamos la noche libre! ¡Son las reglas!



—¡Los míos y yo no seguimos las apestosas reglas! ¡Somos rebeldes!



—No —dice Spike, ya cansado—. Yo soy rebelde. Ustedes son unos idiotas —le clava una estaca y lo convierte en polvo—. Por culpa de ustedes tenemos tan mala reputación.



Puedo hacerme eco de un espíritu similar: hoy es 29 de agosto y sólo un idiota no comería ñoquis porque cree que de eso se trata la rebeldía. Son las reglas.



Comer ñoquis el día 29 de cada mes es una costumbre bien difundida en países como Argentina, Uruguay, algunos otros. La convención relaciona la práctica con los milagros de San Pantaleón y con el bajo costo de la preparación, ideal para fin de mes, cuando los presupuestos flaquean y los bolsillos se llenan de pelusas. Hay que poner un billete bajo el plato. Eso asegura prosperidad y buena fortuna para el comensal.



Los ñoquis del 29 de agosto tienen otra simiente. La tradición se reconoce en algunas zonas de las costas de Rocha, en Uruguay, y por lo que a mí respecta la cumplo a rajatabla. Los viejos lobos de mar te lo repiten: 29 del agosto, los ñoquis de Santa Rita. Mantengo la práctica no sólo porque me gustan las playas y los pueblos y los chivitos y las tortillas de camarones y los atardeceres y los barcos hundidos de las costas de Rocha. Lo hago porque son las reglas. Y porque además la regla me fue referida por el mismísimo Bonito Calimaris, que era amigo de mi tío Turi.



La historia empieza el 29 de agosto de 1876. El bergantín brasileño Santa Rita naufragó ese día en las costas de Punta Castillos Grandes. Provenía de Paranaguá con rumbo a Buenos Aires; llevaba un cargamento de yerba mate. Las crónicas cuentan que una turba de maleantes quiso apoderarse del cargamento y que un vapor que había llegado a socorrer al Santa Rita, el Toro, debió disparar cañonazos para dispersar a los atacantes. No hubo víctimas fatales, pero la noticia corrió todo lo veloz que podía correr en el último cuarto del siglo diecinueve: el cocinero, de origen brasileño, se había negado a preparar ñoquis cuando un grupo de tripulantes uruguayos e italianos así se lo exigieron, poniendo, como justificación impostergable, la fecha del calendario. El cocinero no preparó ñoquis; apenas terminado el almuerzo, el bergantín encalló. Luego llegaron los saqueos y los cañonazos.



Los mares son muy estrictos respecto a los ritos que mantienen el universo en orden. Por tal razón, en esa parte del mundo, a la más o menos férrea costumbre de los ñoquis del 29, se suma la mucho más estricta práctica de los ñoquis del 29 de agosto, los ñoquis de Santa Rita. Se pone un billete bajo el plato; se acomoda un montoncito de yerba mate sobre el mantel; se recita la oración antes de levantar los cubiertos:

Santa Rita, Patrona Santa Rita

Olas mezclan los palos con la sal

Que no truenen esta noche

Toros y cañones en el mar.

Todas las tradiciones tienen una dimensión lúdica, una suerte de zona gris que media entre la justificación mítica y la práctica concreta. Si uno permite que el escepticismo, que la corrección política, que el esnobismo, se apoderen de esa zona gris, entonces la vida comienza a ser muy aburrida. Tengo muchas razones para creer que es difícil establecer una relación entre ñoquis y naufragios. ¿Y qué? También es difícil sacarse la lotería o que te parta un rayo. Sin embargo, sucede.



Es un juego, la posibilidad de un universo con reglas diferentes, con reglas que estrechan vínculos entre un plato de pastas y un desastre marítimo. Lo que separa la travesura lúdica de la más pura esquizofrenia es la posibilidad de detenerse cuando las circunstancias así lo exigen; la posibilidad de interrumpir el juego. Entonces, aceptada esta dimensión lúdica, consentida la idea de que el día 29 se come ñoquis porque es el día 29 y ésa es razón suficiente (“¡Es 29, liendre!”), sólo resta seguir las reglas y convencer a otros de que las sigan.



Escuché de esta tradición, por primera vez, en Castillos. Me fue referida por Luis Calimaris, apodado el Bonito, de profesión farero y toda una leyenda en las costas de Rocha por haber custodiado, durante más de treinta años, los restos del Don Guillermo, el barco más célebre del Polonio, naufragado el 24 de abril de 1952 en la Playa de la Calavera. Cada 29 no faltaba un plato de ñoquis en el ranchito que el Bonito había levantado en la playa para cuidar los metales oxidados que quedaban del Don Guillermo; y cada 29 de agosto, amontonaba la yerba y repetía la oración de Santa Rita.



Son las reglas. Todos en Rocha lo saben.



Ahora lo saben también ustedes.

Nerds All Star, 29 de agosto de 2011

El primer vampiro del Río de la Plata

Jucucha, se llamaba. Había llegado a Buenos Aires no se sabe cuándo ni desde dónde. Algunos relatos aseguran que en el siglo XVII; otros relatos lo ubican en la primera fundación de la ciudad. Fue el primer vampiro del Río de la Plata, según la tradición pampeana. Se alimentaba de animales, casi siempre; a veces también de bebés, de ancianos y de niños pequeños. Lo cazaron a comienzos del siglo XIX, lo mataron no sin esfuerzo, lo descuartizaron, lo enterraron lejos de la gracia de Dios. Las referencias escritas sobre el vampiro Jucucha aparecen recién a fines del siglo XIX. Luego se pierden, se vuelven curiosidad de anticuarios. ¿Alguien se imagina la sorpresa al encontrarte con una mención explícita sobre la muerte del vampiro Jucucha en un acta judicial boliviana de comienzos del siglo XIX? Que no queden dudas: la boca se reseca, un escalofrío te recorre la espalda, las palmas de las manos empiezan a sudar.



El hallazgo de un documento público que ilumina alguna obsesión personal es una experiencia incomparable. En especial cuando el encuentro es inesperado. Es un movimiento sutil pero absoluto, que va de lo arbitrario a lo inevitable, de la convención de la historia más conocida a las maravillas de un Märchen rioplatense. Algunos investigadores dedican todas sus vidas a encontrar esos documentos. Otros los descubren por azar en el fondo de un cajón.



Sucedió en Sucre, Bolivia. Revisaba unos documentos sobre la masacre de Mohoza, que es como se conoce el asesinato, la noche del 28 de febrero al 1º de marzo de 1899, de unos 120 soldados del Batallón Pando. Los indios irrumpieron en el templo donde se refugiaban y durante catorce horas los sometieron a todo tipo de torturas y vejaciones. Finalmente, los soldados fueron asesinados y mutilados.



Los documentos de época no dejan nada librado a la imaginación. Sólo un burócrata puede describir con tan minucioso detalle el aspecto de un pene cercenado o el modo en que un perro come las nalgas amputadas de algún pobre diablo. Si uno revisa las actas del proceso de Mohoza se encuentra con algunos párrafos que más de un literato contemporáneo desearía adjudicarse; por ejemplo, un tal Manuel Jesús Rocha describe el asesinato de sus padres:



“Al fin llegó el momento fatal y aproximándose a mi padre la fiera sedienta de Juan de Dios Jucra, le asestó una puñalada en el pecho, y como se doblase la hoja, repitió el golpe consiguiendo herirle… Muerto mi padre Juan de Dios Jucra le cortó la lengua y dividiéndola en pedazos se la comieron él, Daniel Quispe, Pedro Acno y Esteban Jucra… Otro grupo feroz, implacable había rodeado a mi madre infeliz y le daba idéntica muerte. Toda la turba execrable toda, bebió la sangre y más tarde después de robar, dieron sepultura a los difuntos y se retiraron a Mohoza”.



El año 1899 es importante para la historia de Bolivia. La acumulación de contradicciones étnicas, políticas, económicas, regionales y culturales produjo el único resultado posible: la primera guerra civil de ese país. Como los documentos lo prueban, y como la historia lo recuerda a menudo, no fue nada agradable.



Examinando estos documentos —muchos de ellos parecían no haber sido leídos desde el momento en que fueron escritos— encontré un expediente judicial de 26 fojas levantadas en los tribunales de Potosí en 1807. Habían ido a parar allí por equivocación, mala suerte o por alguna serie de circunstancias que nunca conoceremos. Estas actas se habían redactado casi un siglo antes de los acontecimientos que yo investigaba, en otra ciudad y por razones que no tenían relación con la masacre de Mohoza. Lo deje a un lado. Luego anunciaría el hallazgo y propondría llevarlo al Archivo Nacional de Bolivia, en La Paz, donde personas más preparadas lo estudiarían y catalogarían. Un manuscrito original de doscientos años siempre resulta una buena nueva para alguna rata de biblioteca.

(...)

Obviamente no pude evitar pegarle un vistazo. A diferencia de otros documentos coloniales —decretos, edictos, cédulas reales—, los expedientes judiciales suelen ser ricos en ciertas prácticas de la vida cotidiana. Se los lee con fruición. En estas actas de Potosí se sigue el caso de un hombre, un tal Valerio Cabero, acusado de robarle una mula, dos caballos y un plato a un tambero, un tal Don Juan Bautista Pimenter. El detalle del plato es fantástico.

El historial penitenciario apunta hacia una misma dirección: Valerio Cabero era un ladronzuelo de poca monta, un buscavidas errante. Quince días preso por robar una peluca en Oruro, diez días preso por robar una guitarra en Coroico, cosas así. El notario deja registro de las razones de sus constantes movimientos por el continente: “Preguntando el fin y objeto del tránsito, el señor Valerio Cabero, dice: Que ansiaba un lugar que lo recibiera con abrazos, que la vida fuera más fácil, que ningún malévolo le adjudicara, por fuera de los robos precitados, una reputación de atrevido y deshonroso”.



Y entonces llegó el sacudón de sorpresa. Este tipo de estremecimiento es difícilmente comunicable. Son sólo unas pocas palabras, escritas al pasar en un pliego que de seguro nadie se tomó la molestia de leer en doscientos años, que acaso ponen una nota al pie de página en una extraña narración que uno ha escuchado antes. Provoca un retorcijón frío, placentero, en la boca del estómago. Las manos transpiran. Uno relee casi con desesperación. Empieza a sonreírse, a mirar hacia los lados (en este caso, en un salón de archivos vacío y silencioso), buscando alguien con quien compartir el descubrimiento del extraño guiño cultural.



Cabero relata un breve paso por Buenos Aires en 1804. El notario trascribió: “Preguntando el fin y objeto de su estancia por la ciudad de Buenos Aires, estados de la potencia de España, en mil ochocientos cuatro años, el señor Valerio Cabero, dice: Que conduciéndose siempre tan honradamente que no le acuse su conciencia delito alguno, decidió marcharse el confesante apercibiéndose del asesinato, desmembramiento y conflagración de otro pardo, Morgiño de Tal, conocido como Jucucha, natural de Río de Janeiro, estados de la potencia de Portugal, bajo acusación de vampirismo y ofensas contra Dios Nuestro Señor”.



Ahora intentaré compartir el sacudón. En Buenos Aires, en la primera mitad del siglo XIX, la sangre dominaba buena parte de las representaciones cotidianas (Gabo Ferro escribió un buen libro sobre el tema: Barbarie y civilización. Sangre, monstruos y vampiros durante el segundo gobierno de Rosas, publicado en 2008). Sin embargo, los documentos acerca de apariciones de vampiros no son frecuentes; más bien, son escasos.



Con una excepción: Jucucha.



La historia de Jucucha se menciona brevemente en el Compendio de las tradiciones pampeanas, el imprescindible tratado del folklorista Juan B. Portela publicado en 1909. Escribió Portela:

Bernardo Ramos Mejía afirma en Mitologías en las pampas [publicado en 1894) que el primer vampiro del Río de la Plata fue un viajero asociado al anchanchu. Lo llamaban Jucucha. Arribado en los tiempos de antaño, encontró su final en los años primeros de la centuria pasada. El inicio de la tradición se desconoce; sobrevive en la actualidad en zonas rurales del Centro de la Provincia.

El expediente judicial de Potosí de 1807, traspapelado en manuscritos de la masacre de Mohoza de 1899 que se conservan en Sucre, es la referencia más antigua de la que se tengan noticias —o al menos, de la que yo tenga noticias, y no creo que haya muchos más interesados— acerca de Jucucha. El relato del ladronzuelo Cabero agrega el detalle del nacimiento en Río de Janeiro y, por sobre todo, que Jucucha (alguien de apellido Morgiño) era un pardo. “Otro pardo”, dice la declaración (eso quiere decir que también Cabero lo era). Jucucha, “el primer vampiro del Río de la Plata”, era un mulato. Y al parecer fue asesinado en 1804.



Que en un acta judicial potosina (“Doy fe…”) se exprese el testimonio del “asesinato, desmembramiento y conflagración” de Jucucha “bajo acusación de vampirismo y ofensas contra Dios Nuestro Señor”, aunque la fuente sea un ladrón de platos y pelucas, es una apuesta documental magnífica. La mención de Portela de una asociación al anchanchu, que es una figura mitológica del altiplano boliviano, una suerte de vampiro viajero, agrega más referencias en común sobre el origen de Jucucha.



En algún momento —todo investigador sabe eso— las coincidencias dejan de ser meras coincidencias. Y este es uno de esos momentos.

Nerds All Star, 26 de agosto de 2011

Taquile

Isla de Taquile, Lago Titicaca, Perú. (Foto: M. Pisarro)

Escribir sobre música

Hará cosa de un mes, un mes y medio, descubrí que quería escribir un libro sobre música. Llegó como llegan las buenas ideas: repentinas, simples y claras. Las buenas ideas —no porque sean necesariamente buenas, sino porque a uno le parecen buenas para uno mismo— no se imponen en nuestros pensamientos cotidianos de manera coercitiva y externa, como si fuesen los hechos sociales de Emile Durkheim o alguna clase de ameba extraterrestre que se te clava en el cerebro y te obliga a hacer algo que no estarías dispuesto a hacer de ningún modo. En lo absoluto. Las buenas ideas no se imponen; más bien, iluminan elementos que estaban allí pero de un modo desarticulado, inconexo. Acaso por eso la metáfora de la lamparita que se enciende nos parece tan natural. De pronto todo se ilumina; de pronto todo encaja.



Quién sabe si lo acabaré a la brevedad. O si lo acabaré. Probablemente no. Siempre estoy empezando libros que abandono cuando están completos en un setenta u ochenta por ciento. No los abandono porque se me escapen de las manos, o porque me aburran, o porque me bloquee, o porque le tenga miedo escénico al mundo editorial. Nada de eso. Los abandono para terminarlos luego (ese “luego” se prolonga durante años, estimo que pronto serán décadas); los abandono porque el impulso intelectual se agota y hay que darle tiempo para que se recargue, para que corra un poco de aire. Los dejo para después.



La idea apareció hace cosa de un mes, un mes y medio, decía. Al igual que en muchas otras cuestiones más o menos importantes, puedo relacionarla con dos chicas que pasaron fugazmente por mi vida. Dejaré los detalles de esta historia para otra ocasión. Por ahora puedo adelantar que un día no había idea; dos chicas y dos bares después, había una idea.



De una de estas chicas nunca supe el nombre siquiera; compartimos una mesa de Starbucks porque las otras estaban ocupadas, cada cual con su café, su libro y sus auriculares, nos saludamos y eso fue todo. De la otra sí sé el nombre, aunque preferiría olvidarlo (no es cierto, pero suena —a ver— dramático). Un domingo que hacía mucho frío en un barcito de Palermo. Había estado bebiendo café durante horas con una muchacha a quien había conocido recientemente, con quien había coincidido en algún viaje o no sé dónde. Y de pronto habló acerca de música; acerca de escribir sobre música. Habló con pasión, vehemencia, con brío. Tenía los ojos brillantes. Hacía años que no escuchaba a alguien hablar así sobre música; y creo que era la primera vez que escuchaba a alguien hablar así acerca de escribir sobre música. Y me llegó.



Dos chicas, dos bares, una idea: la de Palermo aportó el alma (el brillo en los ojos, las ganas de ponerse de pie en una habitación atestada de gente y tomar la palabra, la certidumbre de que el impulso que nos llevó en primer término a escribir sobre música es demasiado poderoso como para ser ignorado, que no puede acallarse por siempre, que se parece a esos demonios que atormentan a Bruce Wayne por las noches, que siguen allí aunque uno crea haberlos exorcizado, aunque crea haberlos dejado atrás); la de Starbucks aportó el cuerpo (dos personas sentadas en una misma mesa durante largo rato, cada cual con su café, su lectura y su música, que reconocen el extraño instante de comunión, que no intercambian ni una palabra hasta que, antes de marcharse cada cual al resto de sus vidas, se dan la mano y se dicen que pasaron un lindo rato; esto produjo un título y un concepto, un modo de ordenar los materiales).



Estaba todo ahí. Sólo había que verlo con la luz correcta.



Unos días después de estos giros del relato, Diego Fischerman escribió:

Para citar una cita ya citada, escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura. La frase fue dicha originalmente por Thelonious Monk, según parece, y repetida por Elvis Costello. Pero escribir sobre música es precisamente a lo que nos dedicamos algunos. Hay una tensión inicial entre lenguajes, es claro, una especie de traducción imposible y un desafío, no siempre bien resuelto entre la necesaria metáfora (para hablar del sonido hay que utilizar palabras que no se refieren al sonido: rugoso, brillante, expansivo, aterciopelado, duro, dulce, aéreo, seco, apretado) y la banalidad. Y hay, también, qué duda cabe, un especial placer en hacerlo. El ser humano reflexiona sobre aquello que lo conmueve, y habla sobre ello, desde siempre y, quienes escribimos, no hacemos otra cosa que tratar de sustentar esas observaciones con ciertas bases teóricas y luego compartirlas con otros.

Y de un modo absoluto, cabal, ese párrafo lo resume todo. Algunos tenemos la suerte de escribir sobre aquello que nos conmueve. Lo hacemos porque nos pagan por eso, pero también, como señala Fischerman, porque nos produce placer. Porque los ojos nos brillan cuando nos entusiasmamos y queremos compartir con otros este entusiasmo.



Para darse cuenta, a veces, alcanza con sentarse en la mesa correcta de un bar.

Nerds All Star, 24 de agosto de 2011

Perro

(Foto: M. Pisarro)

Si te tiras un pedo, niño, échale la culpa al perro

Suena bastante razonable. Un perro es un organismo biológico esencialmente estúpido. Eso no quiere decir que estos organismos biológicos no nos despierten simpatía, ternura, preocupaciones, incluso (vaya) amor. Muchas personas te despiertan simpatía, ternura, preocupaciones, incluso amor. Todo esto no evita que sean también organismos esencialmente estúpidos.



El consejo me parece pertinente. Está en Niños hippies (Flower children), la novela de 2007 de la escritora norteamericana Maxine Swann, a quien no resulta muy difícil cruzársela, en Buenos Aires, yendo a hacer las compras al supermercado. La novela narra la infancia de cuatro niños (dos varones, dos nenas) criados por unos padres hippies en la Pensilvania rural de los setentas, los contrastes con la educación formal, las ideas de normalidad, el encuentro con un universo de sentido más amplio que el mundo en el que fueron criados: el descubrimiento de que las reglas arbitrarias que rigen el comportamiento cotidiano, que establecen prohibiciones, premios y castigos, que establecen modos correctos de escribir o de multiplicar números, pueden ser encantadoras, pueden sugerir nuevas formas de contención y de libertad cuando uno ha sido criado en un ambiente donde la regla es que no haya reglas, que no haya maneras correctas de sujetar el tenedor ni horas para irse a la cama, que no haya pudores ni límites ni correctivos.



Y entonces los niños hippies comparten las lecciones aprendidas en su hogar: “Nuestro padre nos dice que, si alguna vez hay un perro cerca cuando nos tiramos un pedo, le echemos la culpa al perro”.



Echarle la culpa al perro es una excusa universal, tan universal como pueden serlo —diría Claude Lévi-Strauss— el saludo, el chiste o la prohibición del incesto.



—¿Por qué no hiciste la tarea?



—Se la comió el perro.



—¿Qué le pasó al almohadón que nos regaló mi madre?



—El perro dejó caer un cigarrillo y lo prendió fuego.



—¿Por qué hay barro en los sillones?



—Porque el perro tiene las patas sucias.



—¿Quién reventó la tarjeta comprando libros en Amazon?



—El perro.



El perro es fácil de culpar. Se queda ahí parado, con la lengua afuera y su cara de estúpido. Todos tenemos dudas razonables acerca de cómo piensan los perros. Podemos aceptar que si son capaces de resolver ciertos problemas de maneras flexibles y sistemáticas, entonces son capaces de generar ciertas representaciones del mundo a través de determinados procesos cognitivos que no están sujetos a los sentidos directos. Una cucaracha que, luego de aparecerse en medio de la cocina, intenta escapar de los ágiles esfuerzos de uno por despachurrarla a pisotones, no sabe de qué se está escapando; simplemente se escapa porque está construida para escaparse. No lo hace de manera arbitraria; no improvisa. Las cucarachas han hecho de la fuga un arte superior. El bicho reacciona a los movimientos de aire del acosador; usa el conocimiento de su posición, los obstáculos cercanos, la luz y el viento. El sistema nervioso de la cucaracha no es la gran cosa; apenas tiene unos cuantos miles de células nerviosas. Pero con lo que sabe (posición, obstáculos, luz, aire, etc.), la cucaracha cuenta con buenas chances de no acabar despanzurrada bajo una suela. Las señales se conectan directamente con acciones. La cucaracha no hace representaciones. El perro, sí.



“Cuando un perro corre —escribió el biólogo Jakob von Uexküll—, es el animal el que mueve las patas. Cuando un erizo de mar corre, son las patas las que mueven al animal”.



Lo que quiero decir es que el perro no es un animal necesariamente estúpido. Nada, en términos neurofisiológicos, impone su estupidez. Y sin embargo, puede ser acusado de tirarse pedos por un hippie. ¿No es ésa una derrota evolutiva?



Esto impone poderosas paradojas a nuestros sistemas de aprehensión del orden natural de la vida. Sabemos que desde el punto de vista neurofisiológico, un erizo de mar supera con creces a un hippie; pero también sabemos que el perro supera al erizo de mar. ¿Cómo se explica entonces la superioridad estratégica del hippie sobre el perro?



Acaso haya que reformular el consejo. Si alguna vez hay un perro y un hippie cerca cuando nos tiramos un pedo, debemos echarle la culpa al hippie. Suena más creíble. El perro tiene el beneficio de la duda. El hippie, no.

Nerds All Star, 22 de agosto de 2011

Eso que llamamos "tevé"

La televisión no agota todas las tecnologías. Pero todas las lecturas acerca de la tecnología pueden agotarse en la televisión, y al agotarse, dejan el terreno desbrozado para entablar mejores hipótesis, para entrelazar mejores conclusiones; en última instancia, para ensayar decisiones más sensatas a propósito del futuro de todas las tecnologías. Eso pensaba el académico, escritor y crítico marxista Raymond Williams en la primera mitad de la década de 1970. Acaso lo pensaba también antes, acaso lo pensaría hasta su muerte en 1988. El libro que plasma esa perspectiva, sin embargo, es de 1974. Se titula Televisión. Tecnología y forma cultural y acaba de conocerse la primera traducción en español.

Es legítimo preguntarse qué aportes significativos al estudio de la televisión del siglo XXI —más allá de su valor anecdótico, más allá de ser autoría de uno de los más perspicaces intelectuales de la centuria pasada— puede proponer un trabajo de 1974. La respuesta es que unos cuantos. Williams fue un analista astuto; sabía plantearse los interrogantes correctos y sacudirlos hasta que los interrogantes incorrectos se caían por baladíes. Las preguntas que dejó regadas siguen vigentes, aunque el paso de las décadas le adhieran cierto reproche filial: las malas preguntas, que ya eran rancias en 1974, siguen sosteniendo buena parte de las discusiones teóricas contemporáneas acerca del vínculo entre sociedad y tecnología.



Se dice que la televisión alteró el mundo en el que vivimos. “Se dice” es tramposo. Porque Williams se anotició de eso que se decía en 1974, y ahora, al editarse su libro en español, al ser asumido como novedad en las mesas de las librerías, se lo sigue diciendo. Los textos a veces tienen magia. Mueven el presente en la línea del tiempo. Lo traen del pasado, lo empujan al futuro. Y así, cuando el lector repasa las preguntas que las personas se planteaban a principios de los 70 sobre la televisión, comprende que son las mismas preguntas que en décadas posteriores se hicieron sobre la videocasetera, el walkman, Internet, los blogs, Facebook y el teléfono celular. Entonces Williams no escribió sobre la televisión en 1974; Williams escribe sobre la tecnología, ahora, aunque lleve más de dos décadas de muerto.



¿Qué más se dice? Que la tecnología generó un nuevo mundo, una nueva sociedad, una nueva fase de la historia. Se lo dice (se lo dijo, también, pero en este relato todo se trastoca en presente) sobre el motor a vapor, el ferrocarril, el automóvil, la bomba de neutrones, la radio, el telégrafo, el libro digital. “La mayoría de nosotros sabe qué implican esas expresiones —comprende Williams—. Pero probablemente allí estribe la dificultad mayor: estamos tan acostumbrados a hacer esas declaraciones de índole tan general en nuestras conversaciones cotidianas que a veces se nos escapan sus significaciones específicas”.



Estas declaraciones de índole general —a pesar de sus variaciones de interpretación y de énfasis— suelen balancearse entre el determinismo tecnológico y la tecnologización sintomática. En el primer caso, las tecnologías surgen en un campo autónomo de investigación y desarrollo, luego se lanzan al mundo y fijan sus patrones de cambio y progreso; son estas tecnologías las que mueven la historia y la sociedad. En el segundo caso, las causales del cambio social no recaen especialmente sobre la tecnología; una tecnología o un conjunto de tecnologías son más bien síntomas de un cambio de otro tipo, el subproducto de un proceso social determinado por circunstancias diferentes: la tecnología se suma a un proceso social que está sucediendo o que está a punto de suceder.



El campo tecnológico está dominado en buena proporción por este debate. Aunque ambas posturas presentan argumentos sólidos, la discusión se vuelve estéril al quedar la tecnología conceptualmente distanciada de la sociedad. Según el determinismo tecnológico, la investigación y el desarrollo se generan a sí mismos; se inventan en esferas independientes y luego crean nuevas sociedades. Según la tecnologización sintomática, la investigación y el desarrollo también se crean a sí mismos, aunque de modo más marginal; luego, eso que vive en los márgenes se adopta en los centros. La tecnología queda aislada en ambos casos: o bien actúa por sí misma y crea nuevos estilos de vida; o bien actúa por sí misma y suministra material para que surjan nuevos estilos de vida.



La televisión le ofrece a Williams la posibilidad de revisar estas dos posiciones que inscriben la reflexión sobre la tecnología. Le permite generar una interpretación más radical. Escribe: “Tal interpretación diferiría del determinismo tecnológico en que le devolvería la intención al proceso de investigación y desarrollo. Concebiríamos entonces la tecnología como algo buscado y desarrollado con determinados propósitos y prácticas en mente. A la vez, tal interpretación diferiría de la visión de la tecnología sintomática en que concebiría esos propósitos y prácticas como directos: como necesidades sociales conocidas, propósitos y prácticas para los cuales la tecnología no es marginal sino central”. Por un lado, la televisión podría entenderse no como resultado inevitable sino como producto de decisiones específicas; por el otro, se superaría la idea de que una vez que se explicita una necesidad social, aparece una tecnología capaz de satisfacerla. La historia del desarrollo de la televisión y la transformación de la sociedad se mostraría entonces infinitamente más compleja.



Los efectos de la TV

Puede resultar bastante difícil imaginarse lo marginal que era la televisión en sus inicios. De veras lo era. Al igual que la radio, se desarrolló como soporte de transmisión y recepción de información mucho antes de que hubiera información que transmitir o recibir. La oferta de dispositivos de recepción precedió a la demanda. El proceso abstracto de envío y recibimiento de contenidos precedió a los contenidos mismos.



Se dice (de nuevo, se decía y se sigue diciendo) que la televisión surge de la combinación y del desarrollo de formas anteriores: el periódico, el cine, el teatro, la reunión pública, una clase escolar, el estadio deportivo, las columnas de opinión y las carteleras de anuncios publicitarios. “Sin embargo —hace notar Williams—, está claro que no se trata únicamente de una cuestión de combinación y desarrollo. La adaptación de las formas heredadas a la nueva tecnología condujo en muchos casos a cambios significativos y a algunas diferencias cualitativas reales”. A la resignificación de artefactos culturales previos, como las noticias, los debates, la clase educativa, la ficción dramática, la publicidad o el deporte, se suma también una serie de innovaciones que tienen a la televisión como precursora. Las invenciones absolutas no existen; no obstante, algunos de estos elementos discursivos televisivos se vislumbran cualitativamente diferentes al universo cultural precedente. Por ejemplo, el documental dramático, las entrevistas informales, la secuencia breve o los “programas especiales” (mezcla de ensayo, documental y diario, los define Williams). Y por sobre todo, la televisión misma: “Una experiencia de movilidad visual, de contraste de ángulos, de variaciones del foco, que a menudo es muy bella”. Curiosamente, agrega Williams (y ahora sí parece haber vuelto a 1974, la imagen fantasmal recibida a través de dos agujas de tejer clavadas en una papa), los únicos que han coincidido con él en este punto son pintores. Y en cualquier caso, ése puede ser un efecto, entre tantos, de la televisión.



Estos efectos se discuten desde que el dispositivo afianzó su espacio de desempeño social. La discusión suele resolverse en la identificación de causas y de consecuencias de la influencia de la televisión en los cambios sociales y culturales. ¿O acaso expresiones como “tinellización de la sociedad”, en boca de voces doctas, no parecen apurar todas las explicaciones? Williams había entendido, mucho antes de 1974, que el análisis cultural no podía seguir los métodos más bien restringidos de los estudios de comunicación. A la pregunta fundacional de Harold Lasswell (¿quién dice qué, cómo, a quién y con qué efecto?) le faltaba la intención, y en la intención se revelaba el proceso social y cultural empírico. Excluyendo la intención, el proceso se normaliza, pierde especificidad. Expresiones como “socialización” o “función social” no permiten reconocer las intenciones de los sujetos; mucho menos, estudiar su comportamiento. “Decir que la televisión es hoy un factor de socialización o que sus controladores y comunicadores están ejerciendo una función social particular es decir muy poco si no se especifican con precisión las formas de la sociedad que determinan cualquier socialización particular y que asignan las funciones de control y comunicación. Lo que se ha hecho es excluir o soslayar los conceptos centrales de la ciencia cultural: la comprensión, el juicio de valor, la implicación del investigador”. Esta es la marca de Williams. Se la puede inscribir en el materialismo cultural, la nueva izquierda, los estudios culturales, la teoría crítica o cualquier corriente de la que Williams haya sido en mayor o menor medida impulsor, instigador o antecesor. La marca es reconocible.



El énfasis puesto en las intenciones es un énfasis puesto en la práctica. Si el efecto de la televisión es el mismo, independientemente de quién la controle y de quién la use, independientemente del contenido que se pretenda insertar, entonces ninguna discusión política y cultural acerca de la tecnología tiene sentido: que la tecnología se dirija a sí misma y ya. El determinismo tecnológico y la tecnologización sintomática deben rechazarse, ante todo porque las presiones que ejercen no son absolutas. De eso se trata la cultura, como Williams escribirá en Marxismo y literatura, su libro de 1977: “Un complejo efectivo de experiencias, relaciones y actividades que tiene límites y presiones específicas y cambiantes”. La televisión, como toda tecnología, fija límites y restricciones. Eso afecta las prácticas sociales, pero no las controla necesariamente. Se puede negociar, resistir, impugnar, irse por las tangentes. La historia de la televisión es también la historia de esos procesos de lucha y resistencia.



La televisión no agota todas las tecnologías. Pero todas las lecturas acerca de la tecnología pueden agotarse en la televisión, y Raymond Williams, en 1974, se encargó de desbrozar el terreno.



(+) Marcelo Pisarro, "Eso que llamamos 'tevé'", Revista Ñ, 412, 20 de agosto de 2011

Sur profundo

Patagonia continental.

El momento en el que se quiebra el encanto

La historia va desde el cursor del procesador de texto hasta ese tirón de sorpresa que toda persona experimenta al descubrir que algo ha cambiado. Es necesario prestar atención al cursor. La tensión del relato está contenida en él, pues funciona como comodín y como símbolo. Puede sustituirse, el cursor, por un pincel o por una brocha, por un volante de colectivo o por una calculadora, por las cuerdas de una guitarra o por una sartén de cocina, por martillos y clavos, por una lapicera, un tubo de ensayo, un escenario, un corral, un balance contable, una tiza, un carbón, una caja de lustrar botas. El cursor es un objeto. El objeto tiene un significado. El significado se transforma, y finalmente, transforma a cualquiera que se ponga en su camino.



Convertido en metáfora, el cursor encierra cierta experiencia. Nótese la expresión “cierta experiencia”. No se trata de experiencia a secas, pues la experiencia a secas revela un camino seguro, una instancia en la cual un hablante es capaz de justificar un principio de autoridad apoyándose en el sendero recorrido. La expresión “cierta experiencia”, por el contrario, revela simultáneamente un titubeo y una certidumbre, y en ningún lugar parece oírse mejor esa tensión que en la versión que en 1967 Elvis Presley grabó de “Guitar man”, la canción del cantante country Jerry Singer: “Llegué adonde dije que llegaría/ Y ahora que estoy acá tengo la certeza/ De que realmente no he llegado aún”. También debe leerse como una duda acerca de la legitimidad de la propia voz, de la capacidad de sostenerla, tal como la retrataba el ensayista Greil Marcus en 1989, al echar una mirada a los sencillos punk que se habían grabado una década antes:

En los mejores singles punk existe la sensación de que lo que haya que decir debe decirse muy rápidamente, porque la energía necesaria para decir lo que hay para decir, y la voluntad de decirlo, no puede sostenerse. Esa energía va a desaparecer, a destrozarse; la idea volverá al suelo, el público se levantará, se pondrá el abrigo y se irá a casa. Al igual que su ritmo, la voz en el punk era siempre poco natural, acelerada hasta asumir la personalidad en el anonimato, hasta volverla tacaña, disminuida, artificial. Llamaba la atención hacia su propia artificialidad por más de una razón: como un rechazo de la corriente predominante del humanismo pop en favor del resentimiento y el temor; como un reflejo del miedo a no ser comprendido. Pero la voz era poco natural en primer lugar debido a su miedo a perder la oportunidad de hablar, una oportunidad, comprendieron todos los cantantes punk, que no sólo se iba a desvanecer con toda certeza, sino que puede que ni siquiera fuese merecida.



La sensación de riesgo que uno puede oír en el punk es la desconfianza hacia la propia coyuntura de ese movimiento. Es la voluntad de decirlo todo surcada por la sospecha de que puede que no valga la pena hacerlo. Nadie sabía de dónde provenía esa oportunidad, nadie sabía qué resultaría de todo aquello, sólo que no podía durar. [...] El punk no era un género musical. Era un momento en el tiempo que tomaba forma como un lenguaje que preveía su propia destrucción, persiguiéndola algunas veces, buscando qué podía llegar a decirse sin palabras ni acordes. No era historia. Era una oportunidad para crear acontecimientos efímeros que juzgarían todas las futuras deficiencias. También eso era el significado del no-futuro.

Por ahora la forma del relato es difusa. Sólo unos pocos trazos, unas pocas posibilidades. Pero que no se pierda de vista el cursor.



Lo importante es el cursor.

(...)

Ahora prestemos atención a la moraleja de la historia: el encanto no se rompe instantáneamente de los dos lados. Y ése es siempre el problema.

Juntemos los retazos como si fuese un rompecabezas; pueden encargarse ustedes mismos de completar los intersticios. María Sonia Cristoff publicó este libro de crónicas, Falsa calma. Un recorrido por los pueblos fantasma de la Patagonia, en 2005. Ahora escribe en una mesa de bar de Cañadón Seco, un pueblo de quinientos habitantes del norte de Santa Cruz, que de seguro no sería el primer lugar que elegirías para ir de vacaciones.

Decido quedarme un poco más, aunque por eso me toque una mordida o una trampa. El encanto no se rompe instantáneamente de los dos lados, ése es siempre el problema. Los perros me dan su mensaje pero yo no quiero irme. Me quedo entonces en el pueblo como esas astillas que se instalan en la superficie de un dedo y que se resisten a salir, que se sienten pero no se localizan con la nitidez suficiente para extirparlas. Me quedo como una uña encarnada, obstinada en la molestia. Lo que hago en estos días, para que la gente no me mire y los perros no me muerdan, es no salir a la calle, prácticamente no me muevo de acá adentro. En el restaurante del pueblo me dejan usar una mesa como si fuese mi escritorio y ahí paso mis días.

El cursor titila. En general un cursor que titila sugiere expectativa, algo por hacer. En este caso, es revisión. Mientras el cursor aparece y desaparece, aparece y desaparece, reviso el documento. Empiezo a notar que algo no está bien. Empiezo a notar que hay algo mal con el tono. Algo ha cambiado. La voz se ha vuelto diferente. Todo aquello que podía decirse sin palabras ni acordes ya ha sido dicho.



Aunque la escena es prestada y lejana, puede situarse hace unos días o unas semanas. En este caso, y en muchos otros, las fechas son sólo ornamentación deíctica. Alcanza con decir que la escena es contemporánea al texto, y que el texto es resultado de esa contemporaneidad. La tautología es más que un juego de palabras. Funciona como eje del relato, como lugar de enunciación. Funciona como ancla.



“Pido perdón si la tumba me ha vuelto sentimental ―dice uno de los personajes, un chico muerto, de Delirio, la novela de Douglas Cooper―. Ojalá la senda que me trajo aquí se pudiera cartografiar, ojalá fuera un terreno ordenado y coherente cuyas líneas invisibles contuvieran la posibilidad de un mapa”. Es un truco literario. Los muertos no hablan, no piden disculpas, no se lamentan por el desorden ni por la incoherencia del terreno. Pero travestido por la metáfora, el cursor (y el pincel, la brocha, el volante…) bien puede ser una tumba: un punto de llegada, el final de una senda, una historia que cartografiar.



Sin embargo, como cantaba Elvis Presley hace cuarenta y tantos años, llegar al lugar al que uno dijo que llegaría puede convivir con la sospecha de que aún no se ha llegado del todo. Por eso la experiencia, de cara a las futuras deficiencias, siempre es incompleta.



Bien. Situado un lugar de enunciación, podemos perdernos.



Parafraseando otro pasaje de Delirio, la trama está preparada para su primera gran catástrofe.

(...)

La expresión “tirón de sorpresa” se ladea con el cursor, que en esta historia condensa esa experiencia parcial, sospechosa, insostenible. Es el tirón de sorpresa el que señala que la energía para decir lo que haya que decir, y la voluntad de decirlo, no podrán sostenerse durante mucho más tiempo.

La expresión estaba en un libro que alguien me pasó a finales de los ochentas, obligatoriamente fotocopiado, porque los textos piratas venían fotocopiados y no digitalizados. El escritor Juan Carlos Kreimer terminó La muerte joven en 1978, en el Londres punk, y cuenta la leyenda que el libro llegó a los mercados hispanos antes que la música. Puede que haya sido cierto.



Hacia el final, como si se tratara del colofón de una gran aventura ajena, Kreimer escribió:

No es que el chico se traicione; simplemente ya no es el mismo. Cambia la realidad alrededor e inevitablemente cambia su manera de verla. Eso es quizá lo que muchos punks empiezan a comprender ahora de su propia punkitud: que ésta es parte de otra reacción más general ―juventud y vida―. Todos los que han dejado de ser jóvenes, incluso los que parecen nunca haberse cuestionado nada, alguna vez sienten el tirón de sorpresa de que algo ha cambiado en ellos. Suele ocurrir poco después de ese período que consideraban su juventud. ¿Cómo explicarlo? La experiencia es intransferible. Después de haber hecho durante algún tiempo el escándalo punk, el joven toma consciencia, recuerda y proyecta. Lo que parecía intensidad queda como gesto teatral, lo que parecía honestidad como un escenario surgido de una típica reacción químico-social: gotitas de adolescencia en las probetas del presente. La historia ya no teme lo que pueda surgir de esa combinación. ¿Punk? OK, punk.

Hay que moverse sincrónica y diacrónicamente. La senda puede ser cartografiada; el problema puede ser situado. Si la hipótesis es correcta, casi todos habrán sentido —o sentirán— ese tirón de sorpresa y podrán leer sus propios trayectos particulares en este trayecto en particular. Va del cursor al tirón de sorpresa, y luego regresa convertido en broma. Como en toda buena broma, la mota melancólica no es fingida.



La escena es de Cristoff y se la puede reconocer de lejos. Podría ser un pueblo, una persona, una profesión, un oficio, un estilo intelectual, una voz, una manera de mirar la vida. Podría ser todo esto a la vez.



Es la escena principal de esta historia y había empezado de este modo:

Los perros vagabundos que pululan por Cañadón Seco están ayudándome a percibir con una claridad rotunda lo que otras veces se me presenta mucho más ambiguo: el momento en el que se quiebra el encanto. O como se llame el momento en el que el lugar siente la necesidad de expulsar al intruso, que en este caso vengo a ser yo. Suele ocurrirle a todo cronista que en principio el lugar —la gente, las instituciones, el paisaje y, según estoy comprobando ahora, también los animales— lo recibe con los brazos abiertos, dispuesto a ver qué investiga, qué necesita, en qué pueden aportar. En esa etapa inicial puede pasar que la más mínima pregunta —la hora, por ejemplo— dé pie a un relato acerca del reloj que había en la plaza principal en la década del veinte y que luego fue destruido por una tormenta que hubo a principios de la década del treinta, a lo que sigue la historia de la pelea interna entre el concejal tal con otro concejal por apropiarse del mérito de haber colocado ese reloj nuevo que está ahora. El menor balbuceo del extranjero genera una verborragia que hay que saber —hay que poder— traducir como lengua hospitalaria. Esa sobrecarga de información va formando en uno un tipo especial de soledad, única, distinta a cualquier otra. Como efecto de esa soledad a mí se me ha ocurrido alguna vez, en una noche cansada, hacer algún comentario personal, contar algo de lo que sé que me perturbará al volver —contar, por ejemplo, que me espera una reunión de consorcio para discutir por tercera vez qué hacer con las palomas que se instalaron en el techo y que no dejan dormir a nadie— y entonces he notado del otro lado un pequeño estupor, un gesto perplejo. Como si hubieran visto, por la hendija de una puerta que no se terminó de cerrar, a un huésped recién llegado en el momento en que se desviste para meterse en la cama.



Pero siempre llega el momento, decía, en el que se quiebra el encanto, en el que se va apagando el deseo de contar que los locales demostraron en un principio. Como en el amor, donde el fin viene anunciado por la falta de entusiasmo en los relatos mutuos —y no en el sexo mutuo, como repiten las psicólogas por tevé—. Para el escritor no siempre es fácil determinar exactamente el instante en el que la malla que conforma al lugar empieza a cercarlo —como la piel que genera un pus alrededor del elemento extraño— antes de expulsarlo definitivamente. Una serie de señales muchas veces sutiles, contradictorias, hacen que lo más habitual sea reconocer ese momento a destiempo. Confundirse es muy sencillo. Y entonces la trampa está tendida: el cronista pasa de observador a observado. El material se da vuelta, como el anorak reversible de la infancia, y lo escrutiña, lo pone a uno en escena. Entonces hay que huir, correr a esconderse como si uno perteneciera a una especie que no puede exponerse a cierta luz.

El cursor, convertido en metáfora, revela entonces el agotamiento de un lenguaje. Como lugar de llegada, es incapaz de contener la experiencia que alberga; como consorte de una posibilidad, recuerda que toda narración está obligada a detenerse en algún punto. Confundirse es muy sencillo ante una serie de señales contradictorias. Convertida la intensidad en gesto teatral, desaparecida la energía y devuelta la idea al suelo, la historia ya no teme nuevas combinaciones. El encanto se rompe. Entonces hay que tocar a Elvis Presley en el pasadiscos, permitir que el cursor titile, ponerse sentimental. Hay que volver al subsuelo para esconderse de la luz. Huir. Del texto, si no queda ninguna otra opción.



Como oportunidad para juzgar todas las futuras deficiencias, la trama sobrevive a cada una de sus catástrofes. El momento en el tiempo toma forma de un lenguaje. El momento pasa. El lenguaje queda atrás.

Nerds All Star, 19 de agosto de 2011

Dispersiones aprehensivas: sándwiches de helado y conos de pizza

Es como un arcoíris. Uno cree que hay algo allí, pero en realidad no lo hay. O sí hay algo allí, por supuesto que hay algo allí, sólo que no se trata de lo que uno esperaba. Un espectro de frecuencias de luz continuo, producto de los rayos del sol atravesando gotas de agua contenidas en la atmósfera terrestre. Le quita la gracia. Entonces uno se esfuerza por ver lo que debería admitir que no puede ver. Pues, de algún modo, allí no hay ningún bonito arco de colores sino un espectro de frecuencias de luz continuo.



Pienso en algo llamado dispersiones aprehensivas. La expresión se me ocurrió hace unos meses y me pareció bastante buena. Conozco muchas personas entusiastas de los neologismos, los trucos retóricos, los abracadabras conceptuales. No me sumen al grupo. Prefiero mantenerlo simple. Lo noto al escribir. Tiendo a usar palabras más cortas; a usar oraciones más breves. Anoté “arcoíris”. También es correcto “arco iris”, pero preferí la forma simple. No necesito melodramas ni histerias (lingüísticas, en este caso, pero no necesito melodramas ni histerias de ninguna clase); necesito mantenerlo simple. En cualquier caso, las dispersiones aprehensivas me parecieron una buena cosa que destacar; aunque suene a neologismo innecesario.



Me recuerda algo que Raymond Williams escribió en su libro sobre la televisión publicado en 1974.

Cuando se la definió como “comunicación de masas”, esta nueva forma de comunicación social —la radioteledifusión— quedó oscurecida. Aquella expresión era una abstracción de su característica más general, es decir, que llegaba a muchas personas, a “las masas”, lo cual eclipsó el hecho de que el medio elegido era la oferta de aparatos individuales, un método que la primera palabra, broadcasting, describía mucho mejor. Es interesante observar que el único uso “masivo” de la radio fue desarrollado en la Alemania nazi donde, por orden de Goebbels, el partido organizaba grupos de escucha pública obligatoria y los receptores estaban en las calles. Ulteriormente, varios regímenes semejantes imitaron con algunas variaciones esta práctica, y es interesante señalar que Goebbels estaba muy interesado en la televisión y la posibilidad de darle el mismo uso. Lo que se desarrolló en la mayor parte de las sociedades capitalistas, aunque llamado “comunicación de masas”, fue significativamente distinto.

Las dispersiones aprehensivas son esos efectos que nos obligan a complejizar todo aquello que podríamos mantener simple. Y por complejizar me refiero a las posibilidades de que el sentido que podría ser fácilmente acotado se disperse en múltiples direcciones. Pasar de broadcasting, de los aparatos individuales, a las recepciones colectivas de la comunicación de masas. Vale decir: pretender percibir una comunicación de masas donde había una oferta de aparatos individuales.



No estoy hablando de traiciones perceptivas. Ya escribí alguna vez acerca de las traiciones perceptivas: los mendigos que parecen más exitosos que uno, los insecticidas de suaves aromas a bosque. Una traición perceptiva es encontrarse con las persianas bajas de un local gastronómico que anuncia estar abierto las 24 horas. Produce cierto malestar. Una rispidez perceptual entre lo que uno espera y lo que uno recibe. Eso no lo convierte en dispersión aprehensiva.



Lo propio de la dispersión aprehensiva es el intento de superar la propia comezón por esa rispidez perceptual. Cuando yo era chico me molestaban los sándwiches de helado. Los vendían en una heladería que estaba al frente del cuartel de bomberos voluntarios de Sarandí, en Avellaneda; la atendía su dueño, un viejo pelirrojo. El sándwich de helado consistía en dos panes de galletita (dos obleas un poco más anchas que las estándar), y en el medio el helado, que se servía con un artilugio rectangular que le daba su forma compacta. Y los odiaba. Me costaba entender que alguien considerara que eso era un sándwich. Me esforzaba en ver un sándwich de helado donde en realidad veía un engendro difícil de comer sin hacer un enchastre. Un sándwich se hace con pan, jamón y queso, pensaba yo; no con helado y obleas. Sin embargo, lo intentaba.



En algunos casos no deberíamos molestarnos siquiera. Días atrás, en un parador de ruta de la provincia de Santiago del Estero, vi un cartel que ofrecía algo llamado “cono pizza”. Como su nombre lo indica: “Una pizza hecha cono”. Opciones de albahaca, jamón, calabresa, napolitano, fugazzetta. Recordé los sándwiches de helado; el principio es el mismo. Uno debe esforzarse por ver allí una pizza (hecha cono) cuando en realidad está viendo otra cosa: un cono de queso y tomate, tal vez, pero no una pizza hecha cono.



Un arcoíris es un espectro de frecuencias de luz continuo y no una arcada de múltiples colores que esconde una olla de oro. Un helado compacto entre dos obleas es un helado compacto entre dos obleas; un cono de tomate y queso es un cono de tomate y queso. Podemos llamarlos “sándwich de helado” o “cono pizza” para abreviar el sentido disperso, pero también podemos no hacerlo. A veces vemos lo que queremos ver; luego, cuando el sándwich se derrite y cuando descubrimos que el cono no se parece en nada a una pizza, recordamos que ver lo que uno quiere ver nos coloca siempre a un paso de la decepción.



Mejor mantenerlo simple.

Nerds All Star, 17 de agosto de 2011

Sinéad O’Connor es gorda, vieja y fea

La semana pasada leía en Salon.com una suerte de defensa del derecho de la cantante Sinéad O’Connor a ser gorda, vieja y fea. Porque ahora Sinéad O’Connor ya no es pelada, flaquita, joven y cool; ya no rompe fotos del Papa en televisión y ya no usa borceguíes para patear el trasero de los machos patriarcales en nombre de otro feminismo trasnochado. Ahora Sinéad O’Connor tiene anteojos, panza, cabellera y arrugas; ahora está bajo medicación; ahora abrazó los sacramentos católicos y se viste como monja de película de internado de niños huérfanos.



La autora del artículo señalaba que durante estos días diversos medios se preguntaron quién era esa cuarentona espantosa que se presentaba con el nombre de Sinéad O’Connor; que montones de comentaristas mordieron el anzuelo y que hicieron las apostillas maliciosas esperadas. Después recordaba que en las reuniones del secundario, que en los encuentros con viejos amores, todos percibimos de manera notable el paso del tiempo; también afirmaba que envejecer puede ser una bendición.



Todo eso está bien. Es la clase de cosa que se supone que uno diga. Pero Sinéad O’Connor no es una compañera del secundario ni un viejo amor (lo será para alguien, pero no para la mayoría de nosotros); Sinéad O’Connor es un artefacto de la industria cultural. Y la relación que los consumidores mantenemos con los artefactos de la industria cultural que casualmente coinciden con personas de carne y hueso es por lo menos particular. De algún modo sabemos que son individuos de la especie con vidas y muertes específicas; pero también son parte de un consumo iconográfico que sólo puede realizarse de manera escalonada y fragmentaria. A veces se percibe que alguien engordó, envejeció o se afeó; a veces percibimos algo diferente. El consumo iconográfico escalonado y fragmentario privilegia —no tiene más remedio— la percepción del cambio. Lo demás (viejo, joven, flaco, gordo, lindo, feo) es la forma que adopta esa percepción primera, estructural.



Estoy pensando ahora en Truman Capote. Cuando alguien menciona a Capote, asumo su imagen de adultez: anteojos, sombrero, traje sobrio (la caracterización de Philip Seymour Hoffman hizo estragos con nuestras representaciones). Entonces me encuentro con la conocida fotografía de Otras voces, otros ámbitos, cuando tenía poco más de veinte años, y lo que descubro es juventud y desparpajo. La percepción del cambio es siempre la distancia entre la imagen que uno tiene de algún artefacto de la industria, por un lado, y por el otro las imágenes que desafían ese instante cosificado y apropiado. Pueden pensar en Homero Simpson y luego remitirse a los primeros capítulos de Los Simpson. Notarán con crueldad de qué hablo.



El último disco que realmente escuché de Sinéad O’Connor, el único que escucho de buena gana cada tanto, es Faith and courage, publicado en 2000. El disco posee un brillo particular y meticuloso; además tiene la mejor canción de Sinéad O’Connor, “Daddy I’m fine” (por supuesto que esto no sólo es discutible, sino que es necesariamente discutible). Sin embargo, ya entonces se le recriminaba que había cedido mucho y que ya no andaba maldiciendo a la jerarquía eclesiástica y que de hecho parecía haber sentado su calva cabeza. “En su nuevo disco —escribió el crítico alemán Diedrich Diederichsen en un artículo compilado en su libro Personas en loop— nos alerta acerca de cuán maravillosamente antiposmoderna y seria es ella, tanto como sólo podría serlo el mismo Papa. Como oyente uno se siente por momentos confesor, por momentos analista, cuando no el padre de una hija profundamente perturbada y de cuyas perturbaciones uno también es culpable”.



Diederichsen confirma que la creencia delirante y apasionada en formas religiosas puede producir buena música; los satanistas que se dedican al death metal —propone— han sacado notables resultados. Pero no le parece que Faith and courage sea el caso.



“Sinead no cumple con la condición mínima para el surgimiento de una canción conmovedora desde la religión: tener la capacidad de transmitir su necesidad como necesidad humana universal. Ella sólo habla de sí misma y esto es lo único verdaderamente serio para ella. Pero cuando uno quiere ordeñar leche religiosa de circunstancias totalmente individuales, lamentablemente lo que sale es Herman Hesse, no soul”.



Y lo que Diederichsen escribió sobre la música, muchas personas lo afirman ahora sobre su apariencia. Es discutible en muchos sentidos, en rigor no sólo porque tus compañeros del secundario estén viejos y panzones y calvos y arrastrando a sus ruidosas crías de aquí para allá. Si me gusta “Daddy I’m fine” es justamente por todo aquello que Diederichsen repudia: por la nítida sensación de individualidad. Habla sobre ella y sobre lo bien que se siente, vestida cool y viéndose genial, con la cabeza rapada y los borceguíes negros, con ganas de tirarse a cuanto hombre se le cruce. Y a mí me gusta, acaso porque prefiero El lobo estepario antes que a Aretha Franklin. No digo que Aretha esté mal; digo que Hesse está mejor. También esto es necesariamente discutible.



Sinéad O’Connor tiene derecho a engordar, envejecer y afearse. Pero uno tiene derecho, también, a imaginarse cómo se sentía cuando cantaba “Daddy I’m fine”, a tocar la canción en el pasadiscos todas las veces que quiera y tomar ese momento como medida de valor. Estética, incluso. Pues los instantes también se cosifican y se apropian de ese modo. Yo la prefiero cantando sobre lo bien que se sentía con borceguíes y la cabeza rapada; alguien la preferirá haciendo canciones de monja de película de internado de niños huérfanos. Y está bien.



Si Sinéad O’Connor cree que ya está grande para interpretar el papel de hija profundamente perturbada, ¿quién puede culparla? Semanas atrás, una muchacha llamada Amy Winehouse, que de seguro jamás había leído a Hesse pero que había saqueado cada nota de Aretha, interpretó de maravillas ese papel de hija profundamente perturbada. La creencia delirante y apasionada en los clichés de la industria cultural no garantiza necesariamente una buena ordeñada de leche musical. Más bien, suele ocurrir todo lo contrario.

Nerds All Star, 15 de agosto de 2011

Estoy enamorado de la nueva cajera

Estoy haciendo la fila en la caja del supermercado. Llevo apenas cuatro productos: café, filtro para café, Pringles (de queso), Listerine (cool mint). Cuatro productos, caja rápida. Veo que hay una nueva cajera y pienso en una canción que Jonathan Richman compuso y grabó con The Modern Lovers a comienzos de la década de 1970. “New teller”, se titula, y se publicó años después como material extra del disco de 1976 Jonathan Richman and the Modern Lovers. Es una de las canciones de amor más preciosas que yo haya escuchado.



En apenas un minuto y cuarenta segundos de tempo pop giusto (que incluye un solo de guitarra refulgente) Richman cuenta una historia de puro misticismo urbano. Está esperando en la cola del banco y todos en la fila saben que está enamorado de la nueva cajera. Explica que está claro como el día, que ella lo sabe tan bien como todos los demás, y que cuando llegue a la ventanilla se lo va a decir. Le va a decir, a la nueva cajera del banco, que está enamorado de ella.

Bueno, todo el mundo en las otras filas

Me sonríen por el modo en que me sonrojo.

Los dejo pasar porque no tengo apuro

Estoy enamorado de la nueva cajera.



Ella me mira y lo sabe.



Hay solamente tres personas en la otra fila

En mi fila, bueno, cuento once.

Bueno, está bien, porque estoy en el cielo

Estoy enamorado de la nueva cajera.

Richman no narra el final de la historia. Yo creo que termina bien. La canción es demasiado numinosa para no acabar bien (escribo “numinosa” y no “luminosa”, aunque también lo sea, con “n” de fenomenología religiosa alemana del siglo veinte). Siempre me sonrío al escucharla porque sé que si estuviera en su lugar, actuaría exactamente así. Jamás me enamoré de la cajera del banco, ni del supermercado, ni de Farmacity, ni del RapiPago, ni de ningún otro lado, pero sé que si eso sucediera actuaría como Richman. ¿Escucharon esa canción de Carly Simon, “You’re so vain”, sobre el tipo que entra a la fiesta como si estuviera en su yate, con el sombrero tapándole estratégicamente un ojo, y todas las chicas sueñan con ser su acompañante? Bueno, ese tipo no sería yo. Puedo identificarme mucho más con el tipo que se pone en la fila larga, que se sonríe como un marmota, que cuenta once personas y que le parece que está bien. Porque está enamorado de la nueva cajera.



Muchas canciones de Richman son así de extrañas. Y digo extrañas porque en el ámbito de la música pop, en el ámbito de la fábrica de musiquitas masticables y descartables, en la industria de símbolos de empatía y de rechazo, estas canciones son simplemente extrañas. Basta escuchar su primer disco, grabado en 1972 y publicado en 1976. Basta escuchar canciones como “Pablo Picasso”, “Girlfriend” o “Someone I care about”.



De algún modo podrían ser señales que las chicas que le gustan a Richman deberían decodificar; de no ser capaces de romper el código, entonces no serían las chicas que le gustan a Richman. Si viesen al vanidoso de la canción de Carly Simon entrando a la fiesta como si estuviera en su yate, las chicas que le gustan a Richman no querrían ser su acompañante; más bien, pensarían que es un boludo. En “Pablo Picasso”, su composición más conocida (la versión de David Bowie es muy buena, pero escuchen la de John Cale), habla sobre eso. Cuenta que algunos tipos tratan de levantarse chicas y que quedan como unos boludos; pero que eso nunca le pasaría a Pablo Picasso. Pablo Picasso iría caminando por tu calle, las chicas no podrían resistir su mirada y nadie diría que es un boludo. Al menos no en Nueva York.



En “Girlfriend” Richman canta sobre lo bien que se sentiría yendo con una novia al Museo de Arte de Boston, a la sala donde se exhiben la obras de Paul Cézanne, pues solamente así podría mirar a través de las pinturas y entenderlas. En “Someone I care about” dice que no quiere una chica para tontear, que no quiere pretender que le gusta una chica que en realidad no le gusta, que no quiere hacérselo a una chica rica luego de esnifar coca en el bar; lo que quiere es alguien que le importe.

Imaginate esto:

Estoy caminando con mi novia.

Veintiocho almas descaminadas dicen a la vez: ¡Estamos entrando!

Hay cierto tipo de chicas por las que te preocupás demasiado.

Decís: “No me importa lo que me hagan, pero a ella, ¡no la toquen!”.

Son canciones raras. Pero es una clase de rareza con la cual puedo identificarme, a la cual puedo entender, porque no estoy esnifando coca en el bar sino que estoy haciendo la cola en el súper para pagar un tubo de Pringles y unos filtros de café mientras me sonrío al pensar en extrañas canciones pop que fueron compuestas y grabadas antes de que yo naciera. Porque no entraría a la fiesta como si estuviera en mi yate; más bien, buscaría excusas para no ir a la fiesta y quedarme en casa comiendo Pringles, tomando café y jugando al Scrabble con alguien que me importe. Las mejores canciones de Richman tratan sobre eso, y si no te parecen lo suficientemente llamativas, sólo debés prestar atención. En “New teller”, por ejemplo, después del solo de guitarra hay una modulación ascendente de dos tonos y medio; pocas canciones pop tienen modulaciones tan radicales. Escuchar a Richman intentando cantar en ese tono es una experiencia… numinosa.



Entonces llego a la caja. La nueva cajera sonríe como sólo las nuevas cajeras saben sonreír. Acaso ignore el enorme drama que puede conjugarse en un minuto cuarenta de canción o en una fila de once personas. Acaso esté enterada. Me pregunta si quiero aprovechar la oferta de Nugatón. Le dijo que sí.



Por supuesto que le digo que sí.

Nerds All Star, 12 de agosto de 2011

Escupitajos callejeros

¿Alguien más ha notado la cantidad de escupitajos que hay pegoteados en las veredas de la ciudad de Buenos Aires y de sus suburbios? También se lo puede notar en otras grandes ciudades del interior del país. Cuando llegan las temporadas veraniegas e invernales las aceras se llenan de secreciones espantosas que uno debe andar esquivando, saltando o mirando con repugnancia. Y no exagero. Si las coordenadas geográficas son propicias, presten atención la próxima vez que salgan a la calle. Quejarse del excremento canino se volvió ya un tópico previsible; también quejarse de aquellos que arrojan el envoltorio de caramelos o de galletitas en la vía pública. Pero no escucho que nadie esté airándose por la cantidad de mucosidades verdosas depositadas en las aceras, en los andenes del tren subterráneo, en las escaleras de las universidades, en los pasillos de múltiples edificios públicos.



Empecé a advertirlo hace unos años. Las escupidas disminuían en otoño y en primavera; aumentaban en verano y en invierno. No hace falta ser Sherlock Holmes para entender que en verano y en invierno —por ser verano y por ser invierno— se escupe mucho más (repasen sus libros de texto de biología de primero del cole; tema: cuerpo humano, glándula salival, funciones), pero podría ser interesante determinar si se escupe más en una u otra estación. La mera observación empírica y asqueada no permite hacer cálculos precisos. Téngase en cuenta que se estaría lidiando con salivazos en las aceras y no con cabezas de ganado. Mensurar un hecho cultural siempre resulta más difícil que contar cabezas de ganado, y si por “hecho cultural” se entiende gargajos por metro cuadrado, es todavía mucho más difícil.



Escupir en la vía pública no es una novedad. Prueba de ello son algunos letreros que solían verse en los colectivos y que ya no se estilan en demasía: “Prohibido escupir por las ventanillas”. En el pasillo del hogar de un amigo, que vivía en una vieja casa chorizo de El Abasto, había una plaqueta de bronce donde se advertía que estaba prohibido salivar en el suelo (la plaqueta era fantástica y parecía haber sido colocada allí mucho antes de que el siglo XX llegara a la mitad, incluso al cuarto de vida; obviamente fue robada antes de que pudiéramos fotografiarla o, en el mejor de los casos, robarla nosotros primero). Lo que llama la atención ahora es el grado de impudicia con que se escupe. Aunque había excepciones, lo suficientemente numerosas como para justificar las advertencias en bronce, hasta épocas no demasiado remotas se tenía ciertos reparos generales a la hora de expectorar en espacios públicos. Se miraba que no hubiese nadie en los alrededores, se apuntaba hacia un cantero o cualquier superficie terrosa, se escupía en el cordón de la vereda o al menos en un sitio poco transitado. En las veredas abundan, ahora, evidencias materiales de que el hábito cambió. Y no para mejor.



La moralina políticamente correcta que corroe las entrañas del pensamiento contemporáneo te susurrará que no debés quejarte de estas cosas; ni siquiera mencionarlas. Que, si lo hacés, pasarás por pacato, mojigato, pequeño burgués horrorizado o algo todavía peor. El principio puede rastrearse hasta Juan Bautista de La Salle, quien vivió entre 1651 y 1719; creo que fue en Reglas de la cortesía y urbanidad cristianas (pero no estoy seguro) donde recomendó que si uno se encuentra en el suelo con un gran escupitajo, debe colocarle rápidamente el pie encima. Este espíritu de poner la otra mejilla, de tapar con el pie lo que el ojo no puede ignorar, está en la base de muchos comportamientos cotidianos que podrían antojársenos deplorables, o por lo menos mejorables, y que la buena conciencia de época tiende a silenciar, a apartar, a encasillar como versiones modernas de las reglas de cortesía y urbanidad del cristianismo del siglo XVII. O algo todavía peor.



Aunque no pienso escribir cartas indignadas a nuestros legisladores señalando la necesidad de imponer multas para los infractores o la urgencia de instalar escupideros junto a todos los cestos de basura, sí me parece adecuado recordar que se puede escupir hacia las vías del tren y no sobre los andenes; que en una universidad se puede escupir en el baño y no en las escaleras; que en la calle quedan todavía canteros, árboles y cordones donde los escupitajos tendrán vidas largas y felices y muy prósperas.



¿Te suena pacato? Bien. Dejá de escupir en las veredas y yo dejaré de lado mi mojigatería. Suena a trato justo.

Nerds All Star, 10 de agosto de 2011

Hombre y bicicleta

Por las veredas de San Telmo, Buenos Aires, apenas amanece. (Foto: M. Pisarro)

Personas en loop (y con una mano en el bolsillo)

La cantidad de discos vendidos demuestran que no fui el único. También lo demuestran los registros de rankings radiales y televisivos. En cualquier caso, al igual que muchas otras personas en distintos sitios alrededor de todo el planeta, la adoré desde el instante en que la escuché. Y a medida que pasaban los años (primero cinco, luego diez, después quince…), a medida que retrocedía en las listas de éxitos y se probaba las ropas siempre cómodas de la nostalgia, la adoré mucho más. “Hand in my pocket”, la canción de Alanis Morissette publicada en su disco Jagged little pill de 1995. A esa canción me refiero.

La primera vez que vi a Alanis Morissette en vivo fue en 1998 o 1999. Recuerdo haber considerado —recuerdo haber escrito— que me hacía pensar en Janis Joplin. Jamás había visto en vivo a Joplin (había muerto cinco años antes de que yo naciera), pero fue lo que se me ocurrió en ese momento. Hoy me costaría justificar la comparación; me costaría explicarla siquiera. Pero apostaría hasta mi último centavo a que en ese tiempo tuve buenas razones y que, manifestado en ese contexto —con la experiencia de vida que vos, o yo, o cualquiera teníamos; sabiendo las cosas que podíamos saber por formar parte de la época—, sonaba lógico. Había algo “generacional” en algunas canciones de Morissette, en el sentido que se le presta a “generacional” cuando se habla de la música, o de la vida, de Joplin. Morissette pertenece, al igual que yo, a una generación que llegó a la madurez en un clima histórico peculiar; Greil Marcus lo describió con exactitud: una generación que la economía no necesitaba y que la cultura no quería.



De nuevo tengo que volver a esa idea (aquí se la desarrolla) de que los artefactos de la industria de baratijas y de sueños, en ocasiones, son capaces de hablar por uno de un modo enigmático, de un modo que excede todas las prenociones sociológicas sobre la identificación y la individualización, sobre la alteridad y la reciprocidad, sobre la filiación y el rechazo. No soy una muchacha de falsete extraño; tampoco soy muy joven ya; no me verán con un cigarrillo en la mano; ni tocando el piano. Y sin embargo, en esa canción parece comprimida la idea de “personas en loop” sobre las que escribió el crítico alemán Diedrich Diederichsen en su artículo “Personas en loop día y noche”, al que encuentran en su libro Personas en loop. Ensayos sobre cultura pop: personas en loop que bien podrían ser las mismas que la economía no necesitaba y que la cultura no quería.

Progresar es lo contrario de caminar en círculos. Yo crecí con la idea de que progresar era en todos los casos algo bueno; lo era también para los dos modelos de vida antagónicos que existían por aquel entonces: los comienzos de los setentas. Los alemanes de la posguerra tenían la convicción de que progresar era el objetivo más importante de una vida. Por un lado existía la variante de fundar una familia, en la que el deseo era que a los hijos les fuera mejor que a los padres. En la otra variante, la esperanza se fundaba en hacer avanzar la propia vida. De todos modos, en ambos casos se trataba del ascenso social. Era frecuente oír historias sobre el primer miembro familiar que había estudiado, el primero que había terminado el secundario o el primero que había abierto un negocio propio. El denominado “compromiso fordista”, es decir, el acuerdo entre sindicatos organizados y empresarios, aparecía en el plano subjetivo en la idea de progreso. Progresar presupone dos cosas: que no se está arriba y aún queda lugar en el camino ascendente, pero también que este camino sólo es posible bajo ciertas condiciones.

El ascenso social y el crecimiento espiritual (por un lado, el esposo trabajador, la esposa sonriente, los chiquillos correteando por el jardín de la casa suburbana, el perro, el gato, el coche de cuatro puertas y vacaciones familiares en la playa; por el otro lado, la búsqueda de nuevas experiencias y nuevas sensaciones, la vida alternativa, la ausencia de meta que garantiza la ausencia de pensamiento instrumental, “la idea de irse de viaje sin saber bien hacia dónde ni por cuánto tiempo y sobre todo sin saber por qué”) se fundan en esa noción de progreso: aunque haya altas y bajas, subidas notables y caídas estrepitosas, avanzo. La teología del progreso, material o espiritual, siempre queda a salvo.



La personas en loop no siguen un camino ascendente, lineal, irreversible; pero tampoco regresan, pues cualquier tipo de retorno circular (el de Nietzsche, el de Hegel, el de Freud, el de Eliade o el de cualquier cultura muerta convertida en muletilla para místicos: mayas, incas, aztecas) sigue suponiendo que no se está arriba y que queda un trecho por andar. El loop es un círculo, pero sin punto de partida al cual retornar; es una repetición de la singularidad, siempre diferente, siempre múltiple. Y todo esto puede oírse en la canción de Alanis Morissette: estar con los pies en el suelo pero con la cabeza en las nubes, estar cansado pero trabajando, estar triste pero riéndose, estar aquí pero siempre yéndose. Una mano en el bolsillo y la otra parando un taxi. La canción es un loop, si no en la música, sí en su sentido.



Pero hay un agujero en la idea de loop, y todas las interpretaciones caen en su interior. Cuando “Hand in my pocket” se editó como single, en 1995, la tapa del disco traía una foto del rostro de Morissette. Lo que veías allí era una jovenzuela con cara de inadaptada social, de mirada extraña y acusadora, escondida detrás de un flequillo que le tapaba los ojos, la boca y el mentón ocultos por sus manos. Había una discordancia entre la fotografía del single y la música que oías al poner el disco. No coincidían.



Una década más tarde, en 2005, se editó Jagged little pill acoustic, una versión acústica del disco de 1995. El single fue “Hand in my pocket”, de nuevo, en formato acústico. Hay que ver la fotografía de Morissette en ese single. La inadaptada social se ha convertido en una bella mujer en su treintena. Camina por la calle (el fondo anaranjado, un filtro cálido), lleva el rostro despejado, mira hacia un lado, podría estar recordando algo o a punto de sonreír. Y de un modo absoluto, perfecto, la versión original de la canción se corresponde con la fotografía tomada diez años después. Al escuchar la canción, tal como fue grabada en 1995, al mirar la fotografía del single de la versión acústica de 2005, la sensación de completitud es compleja e incondicional. Ese es otro significado para las vidas en loop:

Cuando estoy con otros dentro de un loop hay claras relaciones entre lo mismo y lo otro. Los otros y yo, nosotros como sujetos y como sujeto en loop somos las relaciones de otredad, la repetición del sonido o la imagen en loop y nuestra supuesta identidad son las relaciones de mismidad. Sin embargo, cuando algo igual se transforma en algo distinto o cuando algo distinto se transforma en algo igual, sabemos a qué atenernos. Progresamos. Sí… dentro del loop se avanza.

Vivir en loop significa que uno siempre está yéndose sin posibilidad de retornar. La correspondencia entre las músicas y las fotografías de “Hand in my pocket” podrían probar, o al menos hacer notar, que aunque el loop se repita uno se reconoce a sí mismo como alguien distinto. Que puede tener una mano en el bolsillo y con la otra tocar el piano, o chocar los cinco, o fumar un cigarrillo, o hacer el signo de la paz; que puede tener una mano en el bolsillo y con la otra detener un taxi, estar yéndose una vez más. Sabemos a qué atenernos. Son las reglas del loop.

Nerds All Star, 8 de agosto de 2011

Penal

Mural en La Boca, Buenos Aires. (Foto: M. Pisarro)

Sin puntería no hay fútbol (ni vandalismo juvenil)

Basta con mencionar tres jugadores de fútbol que lo ilustran a la perfección. Ricardo Bochini, Diego Maradona, Lionel Messi. Basta con verlos en sus momentos buenos. Los goles convertidos suelen llevarse el oro y los laureles, pero son los pases óptimos los que ponen en escena una versión estéticamente perfecta del triunfo evolutivo de la especie. La puntería es lo más bello del fútbol. Estudiar los detalles de algunos pases de jugadores como Bochini, Maradona o Messi (entre tantos otros) significa contemplar al menos cuatro millones de años de ajustes evolutivos. Y que no se lo crea exagerado.

La capacidad de apuntar cuando se lanza un objeto tuvo gran importancia en la carrera de la evolución. Hacerlo con los pies es —de algún modo— un giro artístico, un desliz estético, de esa capacidad. De allí su atractivo: surge del carácter impostado, en cierta manera artificial, con que se expresa la ventaja evolutiva.

Todos pueden hacerlo en casa. Alcanza con un bollo de papel y un cesto de basura (o con cualquier otro objeto que tengan a mano). El bollo de papel se sujeta con la mano mientras se mueve el brazo en dirección al cesto, de modo que la mano cobre velocidad, y en un momento preciso se suelta el objeto a través de un golpe de muñeca. Ese es el secreto de la puntería: orientar el brazo en la dirección correcta respecto al blanco al cual se pretende acertar. Cualquier niño arrojando piedras contra los vidrios de una fábrica abandonada asume el destino de la especie humana. Toda la complejidad de los cambios en el cuerpo y en el cerebro, a lo largo de millones de años, están arrogados en ese acto de vandalismo juvenil.

Se le puede seguir el juego al chico de las piedras. Cuando arroja un objeto contra los ventanales fabriles, los sensores de los músculos de la mano y del brazo le informan al cerebro la dirección del lanzamiento. Este proceso forma parte de lo que se llama propiocepción, que es la información que le permite al organismo conocer la posición de los músculos, percibir la posición relativa de las partes del cuerpo entre sí, reconocer que el cuerpo está moviendo algo con cierta cantidad de esfuerzo. El problema es que una vez informado el cerebro, las señales que regresan a los músculos, desde el cerebro, viajan a unas 200 o 450 milésimas de segundo. Son muy lentas. El cerebro no tiene tiempo suficiente para saber si el brazo del chico se está moviendo en la dirección correcta a fin de acertar en el vidrio con la piedra.

Por eso se desarrolló una suerte de simulador cerebral que calcula con anticipación cuál será el resultado del movimiento de los músculos. Las señales del cerebro se dirigen tanto a los músculos como a este simulador. El simulador efectúa el cálculo, que es devuelto muy rápidamente al cerebro, que ajusta el movimiento del brazo. Esta capacidad de corrección está en las 70 milésimas de segundo, lo cual resulta mucho más eficaz que las 200 o 450 milésimas de segundo que se conseguirían con información muscular. Apuntar requiere control, y ese control, a la hora de arrojar una piedra o un bollo de papel, jamás se habría conseguido sin esta suerte de simulador. No habría suficiente tiempo.

Un pase de fútbol preciso sería imposible sin este mecanismo de control. No podrían guiarse con exactitud la dirección ni la fuerza de los movimientos de las extremidades. De hecho, que la información que viaja entre los músculos y el cerebro vaya tan despacio acabó tomando la forma de incentivo evolutivo: un problema a resolver que permitió desarrollar los mecanismos cognoscitivos que hacen imaginable —digamos— el pase de Ricardo Bochini a Jorge Burruchaga en la primera final de la Copa Libertadores de 1984 que Independiente le ganó al Gremio de Porto Alegre por uno a cero.

“Es común y es triste, por su simplismo y repetición —anotó en 1981 el escritor peruano Abelardo Sánchez León—, ver cómo cuando hay un partido de importancia, se le caricaturiza como ocultador de los verdaderos problemas sociales. Pero esta caricatura suele ser torpe en su forma, no en su contenido”. De un modo simétrico e inverso, un pase óptimo en un partido de fútbol, de importancia o no, podría revelar algunos escollos evolutivos resueltos. Y si la imagen resulta torpe en su forma, no lo es en su contenido.

Nerds All Star, 5 de agosto de 2011

Murióse Amy Winehouse

Amy Winehouse no debía estar pensando en formas verbales con pronombres enclíticos cuando exhaló su último suspiro. Y aunque nada prueba que no estuviera haciéndolo, nada prueba tampoco lo contrario. Esa es la magia discursiva. La capacidad de sellar trayectos narrativos que Spencer Holst, en El idioma de los gatos, zanjó en seis palabras y dos comas: “Pero, como autor, tengo ciertos poderes”. El “pero”, en esa oración, es delicioso.

Amy Winehouse está muerta y enterrada. Ya pasaron varios días desde el último suspiro, ya pasaron varias centurias desde que la novedad fue anunciada, consumida, traspapelada y olvidada. No obstante, todavía ahora, muchos de sus involuntarios deudos de la industria de fruslerías y de sueños piensan en formas verbales con pronombres enclíticos para comunicar su último suspiro. Nadie puede asegurar con certeza en qué piensa una persona antes de morir. Acaso sea en la reina de Inglaterra o acaso sea en no orinarse los pantalones por el miedo. Pero los autores tienen ciertos poderes, y por alguna clase de alquimia vagamente comunicable, por alguna suerte de arreglo discursivo gracias al cual los vivos heredan la exégesis de los actos de los muertos, alcanza con continuar exhalando e inhalando suspiros para convertirse en autor. Para tener ciertos poderes.

“Murióse la cantante Amy Winehouse”. El título estaba en un pequeño periódico de provincia. El artículo lucía copiado o casi copiado de cables de noticias y de portales de Internet. La distancia que el autor —quien quiera que haya sido el autor— ponía con el suceso era tan abismal como la que el lector, al encontrarse con “murióse”, ponía con el texto. Entonces uno podía sentarse en cualquier hemeroteca y viajar en el tiempo hasta la primera semana de julio de 1974, cuando los diarios argentinos estaban dominados por el deceso del Presidente Juan Domingo Perón; uno podía leer el título de una breve noticia en un periódico de los importantes: “La recolección de residuos reanudóse”.

Parecía que soldando el pronombre enclítico al verbo todo se volvía más serio, más solemne, más decoroso; como si una insondable dignidad se apoderara de cada acto mundano. La recolección de residuos no se reanudó; reanudóse. La cantante Amy Winehouse no se murió; murióse.

¿Qué otra opción quedaba? El empobrecimiento, acaso.

Las esquelas fúnebres siguen impresas en los periódicos. Casi todas (porque el beneficio de la duda es un derecho genuino y porque algunas valen la pena ser leídas) llevan las indigentes vestimentas discursivas del periodismo de rock: la mala jerga adolescente usada por personas de treinta años, la aceptación de los clichés de la industria musical como verdades existenciales absolutas, la liviandad semántica, la duplicidad argumental, la permanente justificación de lo que a todas luces no debería justificarse. La justificación, en los pantanosos ámbitos del pop mainstream, siempre huele a legitimación. Y la legitimación, cuando una muchacha de 27 años acaba de dar su innecesario último suspiro, siempre huele a explotación, a tacañería cultural, a desastre epistemológico. Ni santa artística, ni heroína de la imaginería feminista, ni voz de ninguna generación; sólo una muchacha de 27 años que murió innecesariamente.

Hay que leerlas con atención. Hay que centrarse en sus detalles. En estas esquelas póstumas no hay suelo inglés sino suelo pirata; el padre de Winehouse no es taxista, sino tachero; no hay nada norteamericano, sino yanqui; hay merca en vez de cocaína y falopa en vez de drogas; hay un marido en cana y no en prisión; hay quilombos en vez de reyertas; no se toca la guitarra, se toca la viola; y así.

El empobrecimiento voluntario del nivel de escritura señala el empobrecimiento involuntario del nivel de análisis; remarca el anclaje discursivo al lenguaje de la militancia pop mainstream, a la fabriquita de símbolos, a los techos más bien bajos del género “periodismo de rock”. La decisión es más que estética, pues en términos de contratos sociales y de convergencias políticas, escribir “viola” en lugar de “guitarra” (cuando se pretende romper el grado cero del lenguaje aceptado, cuando se pretende confeccionar un vínculo de identificaciones y de retracciones) quiere decir que uno ya ha calibrado su nivel y que la reducción conceptual de su interlocutor es el único medio disponible, acaso valedero, para sumar otra esquela al archivo de la industria: si escribiese guitarra en vez de viola no sonaría auténtico.

La belleza de la palabra a destiempo —que es siempre una actividad contracultural, aventurada, radical— choca contra la pusilanimidad de la palabra consecuente, de la palabra que funda pertenencia e identidad en base al empobrecimiento. El padre fue taxista y está bien así. El padre pudo haber sido también alguien que conducía un taxímetro, y eso pudo haber estado mucho mejor; sin embargo, en estas esquelas, el padre siempre es tachero y su hija vivía de quilombo en quilombo. Se redondea hacia abajo; se insertan términos que fundan guiños y continuidades mediante la pauperización crítica. Se escribe a través de las gramáticas de la industria de musiquitas juveniles, de símbolos romos y perimidos; se asume que el lenguaje liviano y supuestamente coloquial es el vehículo formal de la honestidad intelectual. Como reinvención del relato barbilampiño de posguerra, Amy Winehouse pone en escena el agotamiento de toda comunicación mítica, el agotamiento de las narraciones tradicionales de la cultura pop del siglo XX. No tuvo que esforzarse demasiado. Sólo ofrecer un par de gestos manidos y esperar que estos gestos manidos fueran interpretados y comunicados por sus exégetas.

Seguramente no muchos medios tenían preparado el especial póstumo sobre Amy Winehouse. Hubo que improvisar, llamaron a sus especialistas, siguieron las reglas del género: drogas, alcohol, rock, 27 años, escándalo, fama, investigación policial, muerte, y a veces, cada uno de estos elementos traspapelados por un juego textual donde la metadiscursividad acaba empapándolo y enredándolo todo.

¿Qué otra opción quedaba? La artificiosidad exagerada, acaso.

Murióse Amy Winehouse y no debía estar pensando en formas verbales con pronombres enclíticos cuando exhaló su último suspiro. Sin embargo, al confrontar esa distancia impostada con la empobrecida construcción hegemónica de la esquela póstuma del ámbito al que Winehouse pertenecía por derecho, el de la música pop, emerge cierto momento de autenticidad, acaso de sinceridad enunciativa. “Murióse” quiere decir que Amy Winehouse está más muerta que un clavo; que sólo de ese modo, solemne y decoroso, podía comunicarse la verdadera magnitud de lo que significa el final de una vida.

Murióse Amy Winehouse. La recolección de residuos reanudóse. La industria cultural relamióse.

La vida debe continuar. Y continúa.

Nerds All Star, 3 de agosto de 2011