Marga y CarpeDiem son dos nombres que tranquilamente podrían funcionar como santo y seña para enterados. Pues la separación es absoluta: o bien se sabe de qué se está hablando, o bien no se tiene la menor idea de quiénes, o qué, son Marga y CarpeDiem. No hay nada en el medio: el espacio está vacío.
De alguna manera, y ahora que lo escribo me percato de ello, Marga y CarpeDiem deben estar infringiendo la ley según algunas jurisprudencias, según algunas interpretaciones de las normas jurídicas. Y según esas mismas jurisprudencias, el hecho de saber qué, o quiénes, son Marga y CarpeDiem significa que también uno está infringiendo la ley.
Estamos hablando de subtítulos, en tanto traducción de los diálogos de algún producto audiovisual. Más específicamente, hablamos de los subtítulos de las series de televisión y las películas que se cargan, distribuyen y descargan en Internet. Los subtítulos no vienen “pegados” a la imagen. Hay que agregarlos. Pero antes, alguien debió hacer la traducción, la sincronización, corrección y demás. Y aquí es donde aparecen Marga y CarpeDiem.
Debo decir que descargo mucho y a lo pavote. Libros, revistas, papers, programas, juegos, música, todo lo que hay para descargar, lo descargo. Dicen que es ilegal y que los autores no cobran regalías por su trabajo. Eso puede llegar a ser cierto. Pero, hasta que Interpol no tire abajo mi puerta, no tengo intenciones de cambiar estas pautas de comportamiento. No digo que esté bien y no voy a justificarme con algún discurso anarco-libertario sobre el copyright; digo que es lo que hay.
A la cabeza de las descargas están las películas (nuevas, viejas, recién estrenadas, todavía sin estrenar) y las series de televisión: temporadas completas de clásicos y no tan clásicos, capítulos puestos al aire sólo cinco minutos antes de que el torrent comience su labor. La mayor parte de lo descargado viene en inglés. En general uso subtítulos, supongo que por costumbre. Podría arreglármelas tranquilamente sin ellos, pero el hábito hace al monje y, además, la falta de subtítulos supone mayor concentración. Y si en general mi concentración es casi nula, a la hora de mirar productos audiovisuales desciende a menos diez. Si no pongo atención para cruzar la calle, ¿debería poner atención a lo que dice Buffy antes de estacar un vampiro?
Así, descargando subtítulos casi diariamente, algunos nombres de subtituladores fueron apareciendo una y otra vez a lo largo de los años. Marga y CarpeDiem se cuentan entre ellos. Ahora, cuando busco subtítulos, mi primera opción son los suyos, que forman parte de un foro llamado Subs-Team. La traducción es óptima, están bien la gramática y la ortografía, también la sincronización y los tiempos. Hacen un muy buen trabajo, y lo que es todavía más interesante: lo hacen por hobbie.
Son, por decirlo de algún modo, subtituladores aficionados.
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viernes 26 de febrero de 2010
miércoles 24 de febrero de 2010
Vea el mundo, quédese con nosotros
Sonó el teléfono y una amable señorita recitó de corrido un montón de información que mi cerebro todavía dormido no pudo descifrar. Algo de una ergometría, un cambio de fecha o no sé qué, rematado por el desafortunado: “¿Tenés para anotar?”.
El cerebro todavía dormido hizo que el cuerpo se levantara de la cama y caminara torpemente hacia la computadora o dispositivo tecnológico más próximo. Pero, de alguna manera, el susodicho cerebro todavía dormido entendió que todo sería más rápido si seguía el método analógico, si encontraba una lapicera y un papel cualquiera: cuaderno, Moleskine, borde de periódico, servilleta, algo. Luego todo se volvió borroso. Morfeo, el implacable.
Muchas horas después, casi despierto y maldiciendo el sol que se filtraba por las rendijas de la ventana, recordé vagamente una llamada telefónica y una anotación. Tras una frenética búsqueda localicé la información: un cambio de horario, seguido de un cambio de dirección, rematado por otros números y letras cuyo significado continúa siendo un enigma. Había garabateado la información en unos bonitos anotadores con que la editorial Siglo XXI acompaña sus libros “de cortesía”. Son pequeños blocs, rectangulares, versiones en miniatura de las portadas de sus ediciones. Había escrito en el anotador de Historia de la sexualidad de Michel Foucault; más allá divisé El sentido práctico de Pierre Bourdieu.
Al lado estaba la lapicera. Más bien robusta, blanca, de plástico, con pulsador. Tenía la inscripción “Sheraton.com”, en naranja. Al girarla, podía leerse: “See the world, stay with us”.
Vea el mundo, quédese con nosotros.
Había algo molesto en el eslogan, acaso porque hacía recordar esa torpe cualidad de “no lugar” que hace décadas se le viene endilgando a las grandes cadenas de hoteles. “Vea el mundo, quédese con nosotros”. El mundo, vaya. No una ciudad, no un país, no un continente. El mundo.
¿Y dónde está el mundo?
La pregunta excedía cierta retórica crítica de mesa de saldos, pues lo que señalaba era justamente la falta de respuestas empíricas. No sabía, jamás podría saber, de qué hotel de la cadena Sheraton había recogido esa lapicera para meterla en la maleta. Sheraton tiene unos 400 hoteles en unos 70 países. Si bien 400 hoteles en 70 países no representan el mundo, y si bien no me llevé lapiceras de los 400 hoteles de los 70 países, el eslogan de la lapicera era lo suficientemente específico, y lo suficientemente incierto, como para que todas las hipótesis del antropólogo Marc Augé acerca de los no lugares, descartadas por inútiles y esquemáticas, comenzaran a golpetear y sacudir la puerta como en una película de terror.
Podía recordarse la línea final del penúltimo párrafo del célebre libro de Augé: “En el anonimato del no lugar es donde se experimenta solitariamente la comunidad de los destinos humanos”.
Pero no, la picazón en la nunca venía de otro lado. Ver el mundo y quedarse en el Sheraton, quería decir que uno ya no podría recordar de cuál de los 400 hoteles repartidos en 70 países había tomado la lapicera, de cuál se había llevado el gel-para-después-de-afeitar y de cual otro se había quedado con el redundante calzador de zapatos. Quería decir que el interrogante no era sobre espacios o lugares fabricados en serie y distribuidos por todo el planeta; el interrogante era acerca de cómo miraría uno esos lugares y esos espacios si estuviese obligado a habitar en ese eslogan: “See the world, stay with us”.
¿Y dónde está el mundo?
¿Y de qué hotel, de qué ciudad, de que país me llevé la lapicera que ahora descansa en un cajón del barrio de San Cristóbal, en Buenos Aires, al lado de los blocs anotadores de Siglo XXI?
¿Y cómo veremos el mundo al quedarnos con ellos, con ese específico e incierto ellos?
Hay un párrafo muy pertinente ―y bellamente escrito― que el antropólogo James Clifford dedicó, en su libro Dilemas de la cultura, publicado en 1988, a Victor Segalen, arqueólogo, etnógrafo, poeta francés nacido en 1878 y fallecido en 1919. Dice así:
Habitar el eslogan de la lapicera de Sheraton acaso signifique eso: viajar sin mirar las vidas íntimas de la gente, sin codearse con las muchedumbres, sin ver a las personas cara a cara. Mirar las cosas por arriba, moviéndose por encima y alrededor de superficies.
Vea el mundo, quédese con nosotros y experimente solitariamente la comunidad de los destinos humanos.
El cerebro todavía dormido hizo que el cuerpo se levantara de la cama y caminara torpemente hacia la computadora o dispositivo tecnológico más próximo. Pero, de alguna manera, el susodicho cerebro todavía dormido entendió que todo sería más rápido si seguía el método analógico, si encontraba una lapicera y un papel cualquiera: cuaderno, Moleskine, borde de periódico, servilleta, algo. Luego todo se volvió borroso. Morfeo, el implacable.
Muchas horas después, casi despierto y maldiciendo el sol que se filtraba por las rendijas de la ventana, recordé vagamente una llamada telefónica y una anotación. Tras una frenética búsqueda localicé la información: un cambio de horario, seguido de un cambio de dirección, rematado por otros números y letras cuyo significado continúa siendo un enigma. Había garabateado la información en unos bonitos anotadores con que la editorial Siglo XXI acompaña sus libros “de cortesía”. Son pequeños blocs, rectangulares, versiones en miniatura de las portadas de sus ediciones. Había escrito en el anotador de Historia de la sexualidad de Michel Foucault; más allá divisé El sentido práctico de Pierre Bourdieu.
Al lado estaba la lapicera. Más bien robusta, blanca, de plástico, con pulsador. Tenía la inscripción “Sheraton.com”, en naranja. Al girarla, podía leerse: “See the world, stay with us”.
Vea el mundo, quédese con nosotros.
Había algo molesto en el eslogan, acaso porque hacía recordar esa torpe cualidad de “no lugar” que hace décadas se le viene endilgando a las grandes cadenas de hoteles. “Vea el mundo, quédese con nosotros”. El mundo, vaya. No una ciudad, no un país, no un continente. El mundo.
¿Y dónde está el mundo?
La pregunta excedía cierta retórica crítica de mesa de saldos, pues lo que señalaba era justamente la falta de respuestas empíricas. No sabía, jamás podría saber, de qué hotel de la cadena Sheraton había recogido esa lapicera para meterla en la maleta. Sheraton tiene unos 400 hoteles en unos 70 países. Si bien 400 hoteles en 70 países no representan el mundo, y si bien no me llevé lapiceras de los 400 hoteles de los 70 países, el eslogan de la lapicera era lo suficientemente específico, y lo suficientemente incierto, como para que todas las hipótesis del antropólogo Marc Augé acerca de los no lugares, descartadas por inútiles y esquemáticas, comenzaran a golpetear y sacudir la puerta como en una película de terror.
Podía recordarse la línea final del penúltimo párrafo del célebre libro de Augé: “En el anonimato del no lugar es donde se experimenta solitariamente la comunidad de los destinos humanos”.
Pero no, la picazón en la nunca venía de otro lado. Ver el mundo y quedarse en el Sheraton, quería decir que uno ya no podría recordar de cuál de los 400 hoteles repartidos en 70 países había tomado la lapicera, de cuál se había llevado el gel-para-después-de-afeitar y de cual otro se había quedado con el redundante calzador de zapatos. Quería decir que el interrogante no era sobre espacios o lugares fabricados en serie y distribuidos por todo el planeta; el interrogante era acerca de cómo miraría uno esos lugares y esos espacios si estuviese obligado a habitar en ese eslogan: “See the world, stay with us”.
¿Y dónde está el mundo?
¿Y de qué hotel, de qué ciudad, de que país me llevé la lapicera que ahora descansa en un cajón del barrio de San Cristóbal, en Buenos Aires, al lado de los blocs anotadores de Siglo XXI?
¿Y cómo veremos el mundo al quedarnos con ellos, con ese específico e incierto ellos?
Hay un párrafo muy pertinente ―y bellamente escrito― que el antropólogo James Clifford dedicó, en su libro Dilemas de la cultura, publicado en 1988, a Victor Segalen, arqueólogo, etnógrafo, poeta francés nacido en 1878 y fallecido en 1919. Dice así:
Viajando a través de China (como se retrata en sus textos), rara vez mira a las vidas íntimas de la gente, como un cándido fotógrafo, o se codea con la muchedumbre; rara vez mira cara a cara a los individuos. Segalen a menudo parece ir a caballo: al paso, en contacto físico con un suelo desparejo, pero a cierta altura. El viajero montado mira las cosas por encima, pero evitando la visión global dominante del cartógrafo. En un mundo de entradas, portales y patios, el jinete cabalga por los lugares chinos pero sin presumir que está “dentro de China”. Rechaza la participación claudeliana, el conocimiento del Oriente como un co-nacimiento (“co-naissance”). Segalen no experimenta ni revela las verdades profundas y ocultas de China. Montado y movedizo, se mueve por encima y alrededor de sus superficies. Las superficies son complejas, enredadas.
Habitar el eslogan de la lapicera de Sheraton acaso signifique eso: viajar sin mirar las vidas íntimas de la gente, sin codearse con las muchedumbres, sin ver a las personas cara a cara. Mirar las cosas por arriba, moviéndose por encima y alrededor de superficies.
Vea el mundo, quédese con nosotros y experimente solitariamente la comunidad de los destinos humanos.
lunes 22 de febrero de 2010
Los libros dicen que la experiencia no se aprende de los libros que dicen que la experiencia no se aprende de los libros
La experiencia no se aprende leyendo libros, suele leerse en los libros que tratan sobre el aprendizaje de la experiencia. Hay cierto carácter paradójico en estas afirmaciones, pero son buenas paradojas. De las que no tiene sentido intentar resolver. Bastar con reconocerlas, sonreír, y considerarlas resortes de los trucos del oficio.
Pensaba en esto leyendo, justamente, Trucos del oficio. Cómo conducir su investigación en ciencias sociales, el buen libro de 1998 del octogenario sociólogo Howard Becker, figura central ―hasta fundacional― en los estudios de desviación, pianista de jazz, minucioso artesano del texto académico. En estos días estuve hablando con Becker. Es la clase de sociólogo que nos cae bien.
―Si lo mandaran a una isla desierta y pudiera llevarse sólo una cosa ―le pregunté―, ¿qué se llevaría? ¿Un piano, su disco favorito de jazz o su libro de sociología preferido?
―El piano ―respondió Becker sin dudarlo.
En un tramo de Trucos del oficio menciona una observación de su colega Harvey Molotch. La historiadora Patricia Limerick había señalado que los académicos son aquellas personas con las que nadie quiso bailar en la escuela secundaria, y Molotch agregó que también son los últimos en ser elegidos para integrar los equipos de baile en las clases de gimnasia. El buen sociólogo ―parecían insinuar Becker, Limerick y Molotch― tiene mucho de incompetente social, de marginal, de individuo arrojado hacia los bordes del entramado de la sociabilidad.
Anotó Becker:
Pero la versión del sociólogo estridente, desviado y malhablado, la versión del sociólogo como un Hunter S. Thompson combinado con Indiana Jones, pronto se rompía en pedazos. “En la mayoría de los casos ―escribió Molotch― los sociólogos no conocen otro mundo que el de su ronda diaria académica y familiar; no recorren las bolsas de negociación de bienes tangibles ni frecuentan iglesias alternativas ni clubes de golf exclusivos. Las reuniones de comité, los deberes de la enseñanza, la revisión por pares y la escritura de ensayos como éste son su única preocupación, y dejan poco o ningún espacio para andar por el mundo”.
Tanto Becker como Molotch estaban diciendo que sin conocimiento de primera mano, basado en la experiencia personal, no podrá saberse dónde encontrar material interesante, ni mucho menos reconocerse aquello que debe investigarse o probarse.
“Por carecer de conocimiento personal ―señaló Becker―, suponemos que muchas cosas comunes y corrientes forman parte de los grandes misterios de las ciencias sociales que requieren mucho estudio y mucha información para ser resueltos. Una primera versión del diagnóstico de Molotch define al sociólogo como alguien que gasta cien mil dólares en el estudio de la prostitución para descubrir lo que cualquier taxista podría haberle dicho”.
Aunque parezca vacuo o trillado, es absurdo descuidar la considerable verdad que encierra esta afirmación: la práctica sostiene todas y cada una de las actividades humanas.
“Cuanta más experiencia poseas ―escribió el director de cine Robert Rodríguez en su libro Rebel without a crew―, mejor preparado estarás para el siguiente proyecto. Si querés ser una estrella de rock, ¿te anotás en una clase de guitarra y esperás llegar a convertirte en un Jimi Hendrix después de unas pocas horas? Por supuesto que no. No seas holgazán, ya conocés la rutina. Tenés que encerrarte en el garaje de casa y practicar hasta que te sangren los dedos”.
Ciertamente encierra algún tipo de ironía leer sobre la importancia de la práctica en un libro: es como asentir con seguridad cuando en la tele pasan alguna publicidad sobre la importancia de una vida al aire libre. Fue en su libro Mientras escribo donde el escritor Stephen King se proponía ser breve porque el tiempo que uno pasa leyendo sobre cómo escribir es tiempo de no hacerlo. Se podría decir, también, que las horas que uno pasa leyendo sobre la importancia de la práctica son horas de no practicar.
O como escribió Becker en la coda de Trucos del oficio:
Al igual que sería absurdo descuidar la considerable verdad que encierra esta afirmación, también sería irresponsable no hacerse la pregunta, aunque sea con un inequívoco tono retórico: ¿y por qué leemos en libros que la experiencia no se gana leyendo libros?
Se me ocurren muchas respuestas.
La primera de ellas, y quizás la que más me gusta, es que a veces está bueno que nos recuerden todas esas cosas que ya sabemos.
Pensaba en esto leyendo, justamente, Trucos del oficio. Cómo conducir su investigación en ciencias sociales, el buen libro de 1998 del octogenario sociólogo Howard Becker, figura central ―hasta fundacional― en los estudios de desviación, pianista de jazz, minucioso artesano del texto académico. En estos días estuve hablando con Becker. Es la clase de sociólogo que nos cae bien.
―Si lo mandaran a una isla desierta y pudiera llevarse sólo una cosa ―le pregunté―, ¿qué se llevaría? ¿Un piano, su disco favorito de jazz o su libro de sociología preferido?
―El piano ―respondió Becker sin dudarlo.
En un tramo de Trucos del oficio menciona una observación de su colega Harvey Molotch. La historiadora Patricia Limerick había señalado que los académicos son aquellas personas con las que nadie quiso bailar en la escuela secundaria, y Molotch agregó que también son los últimos en ser elegidos para integrar los equipos de baile en las clases de gimnasia. El buen sociólogo ―parecían insinuar Becker, Limerick y Molotch― tiene mucho de incompetente social, de marginal, de individuo arrojado hacia los bordes del entramado de la sociabilidad.
Anotó Becker:
[Molotch] describe su propia imagen juvenil de la sociología como la obra de una suerte de amalgama entre Charles Wright Mills, Jack Kerouac, Lenny Bruce y Henry Miller, “héroes todos que conocían el mundo al límite: desviados, estridentes y/o mal hablados”. Es decir que, si uno quiere escribir acerca de la sociedad, antes tendrá que conocerla de primera mano y, particularmente, tendrá que conocer lugares que la gente respetable no frecuenta: “El salón donde a las bailarinas les pagan para bailar con los clientes, los complejos de viviendas sociales, las marchas de protesta, la pandilla de jóvenes y los lugares oscuros que la mayoría de nosotros sólo conoce como indicios acechantes de lo posible”.
Pero la versión del sociólogo estridente, desviado y malhablado, la versión del sociólogo como un Hunter S. Thompson combinado con Indiana Jones, pronto se rompía en pedazos. “En la mayoría de los casos ―escribió Molotch― los sociólogos no conocen otro mundo que el de su ronda diaria académica y familiar; no recorren las bolsas de negociación de bienes tangibles ni frecuentan iglesias alternativas ni clubes de golf exclusivos. Las reuniones de comité, los deberes de la enseñanza, la revisión por pares y la escritura de ensayos como éste son su única preocupación, y dejan poco o ningún espacio para andar por el mundo”.
Tanto Becker como Molotch estaban diciendo que sin conocimiento de primera mano, basado en la experiencia personal, no podrá saberse dónde encontrar material interesante, ni mucho menos reconocerse aquello que debe investigarse o probarse.
“Por carecer de conocimiento personal ―señaló Becker―, suponemos que muchas cosas comunes y corrientes forman parte de los grandes misterios de las ciencias sociales que requieren mucho estudio y mucha información para ser resueltos. Una primera versión del diagnóstico de Molotch define al sociólogo como alguien que gasta cien mil dólares en el estudio de la prostitución para descubrir lo que cualquier taxista podría haberle dicho”.
Aunque parezca vacuo o trillado, es absurdo descuidar la considerable verdad que encierra esta afirmación: la práctica sostiene todas y cada una de las actividades humanas.
“Cuanta más experiencia poseas ―escribió el director de cine Robert Rodríguez en su libro Rebel without a crew―, mejor preparado estarás para el siguiente proyecto. Si querés ser una estrella de rock, ¿te anotás en una clase de guitarra y esperás llegar a convertirte en un Jimi Hendrix después de unas pocas horas? Por supuesto que no. No seas holgazán, ya conocés la rutina. Tenés que encerrarte en el garaje de casa y practicar hasta que te sangren los dedos”.
Ciertamente encierra algún tipo de ironía leer sobre la importancia de la práctica en un libro: es como asentir con seguridad cuando en la tele pasan alguna publicidad sobre la importancia de una vida al aire libre. Fue en su libro Mientras escribo donde el escritor Stephen King se proponía ser breve porque el tiempo que uno pasa leyendo sobre cómo escribir es tiempo de no hacerlo. Se podría decir, también, que las horas que uno pasa leyendo sobre la importancia de la práctica son horas de no practicar.
O como escribió Becker en la coda de Trucos del oficio:
Ahora ustedes conocen todos, o la mayoría, o, en cualquier caso, un gran número de los trucos que yo conozco. Leer acerca de esos trucos no les hará demasiado bien. Quizás se entretengan. Quizás aprendan algo. Pero, en realidad, no sabrán cómo hacerlos. En realidad no serán de ustedes.
La única manera de aprender a hacer estos trucos y apoderarse de ellos es convertirlos en una rutina diaria. En otras palabras, practicar. Como el pianista practica las escalas. Como el golfista practica el swing. No dejen pasar un solo día sin hacer alguno de ellos (mejor dicho, varios)”.
Al igual que sería absurdo descuidar la considerable verdad que encierra esta afirmación, también sería irresponsable no hacerse la pregunta, aunque sea con un inequívoco tono retórico: ¿y por qué leemos en libros que la experiencia no se gana leyendo libros?
Se me ocurren muchas respuestas.
La primera de ellas, y quizás la que más me gusta, es que a veces está bueno que nos recuerden todas esas cosas que ya sabemos.
sábado 20 de febrero de 2010
Tarantino
"Bastardos sin gloria", en el Cine Premier de la Avenida Corrientes, Buenos Aires (Foto: M. Pisarro)
Howard Becker: Las paradojas de la desviación
Pregunta: ¿Qué pasa con Mozart?
Respuesta: ¿Qué pasa con Mozart?
Pregunta: ¿Qué pasa con el asesinato?
Respuesta: ¿Qué pasa con el asesinato?
Podría sugerirse que cuando se responde a la pregunta con la misma pregunta, a la que se agrega una leve inclinación de hombros, se está un paso más cerca de los estudios sobre desviación. ¿Qué pasa con Mozart? Es un genio. ¿Qué pasa con el asesinato? Está mal. Sí, bueno. Mozart es un genio sólo si te interesa el cromatismo, si te gusta el período clásico de la música occidental o si te parece que es un genio porque escuchaste toda tu vida que es un genio. El asesinato se paga con prisión si –digamos– atropellás con el auto a una anciana indefensa que salía del supermercado sólo porque no te agradó el sombrero que llevaba. Pero si asesinás a muchas personas en una guerra probablemente te den medallas, los dignatarios te estrechen la mano y las chicas quieran irse contigo a la cama. Vaya, serás un héroe.
Mozart y el asesinato se desvían de la normalidad (ya sea por lo genial, ya sea por lo punible), y la sola aceptación de este enunciado supone la construcción procesal y relacional de ciertas etiquetas: "normal", "desviado".
Desviarse de la norma excede, pues, el hecho de cometer un acto criminal. Se puede robar un banco, que significa ir a la cárcel y ser etiquetado como delincuente. Pero también se pueden ver unicornios por la calle, lo que significa ir al manicomio y ser etiquetado como loco. O eructar en la mesa y ser encasillado como maleducado. Resolver problemas matemáticos a muy temprana edad y ser categorizado como niño prodigio. Hacer un gol con la mano en un partido de fútbol y ser rotulado como tramposo (o ídolo nacional, se sabe). Teorema de Thomas: si las personas definen las situaciones como reales, éstas son reales en sus consecuencias. Si definís a alguien como villero, si le colocás esa etiqueta, las consecuencias son reales: aspirará a empleos mal pagos, será un eterno portador de cara, no podrá ingresar a ciertos salones de baile.
Probablemente pocos estén en desacuerdo con estas proposiciones: que los grupos sociales establecen reglas, que esperan ponerlas en práctica, que definen lo correcto y lo incorrecto, lo permitido y lo prohibido, lo normal y lo desviado, que etiquetan a los actores sociales según el cumplimiento o el incumplimiento de esas reglas. Sin embargo, hasta hace medio siglo, la desviación se estudiaba académicamente desde otra perspectiva: como problema social a resolver. Un desviado era un criminal y un criminal era aquello que las instituciones encargadas de determinar qué era un criminal habían etiquetado como tal. Nadie se preguntaba: ¿qué es un desviado? Más bien: ¿qué hacemos con el desviado?
Aunque había antecedentes (Frank Tannenbaum en 1938, Edwin M. Lemert en 1951), el cambio de paradigma llegó en 1963 con la publicación de Outsiders, el libro del sociólogo norteamericano Howard S. Becker.
"Outsiders era diferente de esos abordajes en varios sentidos –explica Becker en el prólogo de la edición que acaba de publicar Siglo Veintiuno–. Uno de ellos es que fue escrito de forma un poco más clara que los textos académicos habituales. No me arrogo crédito por ello. Tuve buenos maestros, y mi mentor, Everett Hughes, quien supervisó mi disertación de doctorado y con quien trabajé en estrecha colaboración en posteriores proyectos de investigación, era un fanático de los textos claros. El insistía en que era totalmente innecesario utilizar términos vacíos y abstractos cuando existían palabras simples para expresar lo mismo. Así que mi reflejo fue siempre buscar la palabra más directa, la frase corta y el modo declarativo".
Becker, compañero de estudios de Erving Goffman, coqueteando con el incipiente interaccionismo simbólico, educado en la tradición de sociología urbana de la Escuela de Chicago (la de Robert E. Park, Ernest Burgess, George Herbert Mead, W. I. Thomas, Hughes), investigó el consumo de marihuana entre los estudiantes universitarios, la vida de los músicos que tocaban en bares de poca monta, las inadvertidas transgresiones cotidianas. Outsiders se volvió un pequeño clásico de las ciencias sociales, y aunque al tiempo Becker se desentendió del tema, se lo sigue tomando como referente de la sociología de la desviación e iniciador de la teoría del etiquetado. No le hace mucha gracia.
Desde entonces trabajó en varias especialidades de la sociología, en especial del arte, y compuso buenos libros sobre metodología de la ciencia, sobre música, sobre escritura científica. Junto a Outsiders, Siglo Veintiuno también publica en español Trucos del oficio, libro de 1998 con montones de trucos de sociología: "Ahora ustedes conocen todos, o la mayoría, o, en cualquier caso, un gran número de los trucos que yo conozco. Leer acerca de esos trucos no les hará demasiado bien. Quizás se entretengan. Quizás aprendan algo. Pero, en realidad, no sabrán cómo hacerlos. En realidad no serán de ustedes. La única manera de aprender a hacer estos trucos y apoderarse de ellos es convertirlos en una rutina diaria. En otras palabras, practicar. Como el pianista practica las escalas. Como el golfista practica el swing. No dejen pasar un solo día sin hacer alguno de ellos (mejor dicho, varios)".
Cada dos por tres alguien va a tocarle el timbre para preguntarle por Outsiders o por la desviación o por las etiquetas. Becker cierra el piano (es un consumado pianista de jazz) y responde –por mail en este caso– de buena gana las mismas preguntas. Tiene práctica.
-Existe un consenso respecto a que "Outsiders" es un libro "clásico". ¿No está buenísimo haber escrito un libro clásico?
-Sí y no. La vida continúa, y yo de alguna manera dejé de trabajar con los problemas que trataba Outsiders. Así que ahora, cuando me preguntan por el libro, debo confesar que fue escrito en una época diferente, y que desde entonces se trabajó mucho sobre esas preguntas y que no estoy familiarizado con las discusiones posteriores. Por otro lado, por supuesto que es agradable saber que algo que escribí todavía es leído y despierta curiosidad. Hice ese libro para satisfacer mi propia curiosidad intelectual y ésa es la mayor gratificación.
-¿Qué es un libro "clásico" en las ciencias sociales?
-Esto es un problema de etiquetado en sí mismo. Me parece que un clásico –ésta es una definición entre muchas otras posibles– es un libro que les dice a los lectores algo que hasta entonces no sabían, quizás les ofrece una nueva manera de mirar las cosas que no tenían hasta ese momento, y eso continúa siéndoles útil a lo largo del tiempo.
-En tal caso, ¿qué les dijo "Outsiders" a los lectores? ¿Qué tradición cree que rompió, continuó, comenzó o recomenzó?
-El estudio del mal comportamiento se había vuelto dominante en una especialidad llamada criminología, que estaba muy relacionada con la policía, los tribunales y las prisiones, y tomaba sus problemas como propios. La tradición sociológica fundamental contiene la noción (debida al sociólogo norteamericano W. I. Thomas) de que las situaciones que las personas definen como reales tienen consecuencias reales, que las personas definen situaciones de una manera determinada y que otras personas son afectadas cuando lo hacen. El "etiquetado" fue una reafirmación de esa idea en áreas que habían sido monopolizadas por la criminología. Así que podría decirse que Outsiders recomenzó una vieja tradición en esas áreas. Y sumó, al problema en cuestión, algo más que supuestas violaciones a las leyes criminales: incluyó violaciones de todo tipo de reglas en todo tipo de situaciones.
-Sin embargo, en la práctica cotidiana, ¿no se sigue relacionando "desviación" con "criminalidad"?
-No, creo que la gente entiende esta diferencia. Seguramente gracias al trabajo de mi compañero de clases de Chicago, Erving Goffman.
-Algunos actos desviados sí suponen criminalidad. No hablamos de Mozart, sino de asesinatos. ¿Cómo se articula el conocimiento académico de la desviación con las políticas públicas?
-Nunca tuve muchas esperanzas en que pudiera haber un diálogo serio entre las ciencias sociales y la política. Las personas que ejercitan el poder usualmente no están en busca de conocimiento; buscan argumentos para mantener sus medidas políticas. Así que el intento de que se tomen en serio lo que las ciencias sociales han aprendido suele estar condenado.
-Desde una perspectiva sociológica, ¿cuál es el alcance de los conceptos de "etiquetado" y "desviación"?
-Me parece que una aproximación general correcta es la idea de "definición", de categorizar cosas y describir a los miembros de esa categoría. Las personas lo hacen todo el tiempo, en todo tipo de situaciones. Por ejemplo, desde hace muchos años trabajo principalmente en la sociología del arte, y la aplicación de ese mismo tipo de pensamiento en esta área nos permite observar e identificar como problema de investigación a quienes definen qué tipo de objetos y actividades son "arte".
-¿Y cuál es el límite de esta idea?
-El punto en el cual no ayuda a entender mejor las cosas.
-No parece muy satisfecho con la "teoría del etiquetado" de la que se lo hace responsable.
-Nunca me gustó esa expresión, pues aquello a lo que el término se refería no era una teoría. Más bien, se trataba de una manera de mirar las cosas, y no cargaba con el bagaje que supone una teoría.
-Además de "teoría del etiquetado", su nombre y su obra se relacionan con el interaccionismo simbólico, la sociología urbana, escuela de Chicago, etc. ¿Qué tal se lleva con estas etiquetas?
-Un colega me dijo una vez: "No sos un muy buen 'ista', ¿no te parece?". Quería decir: ninguna lealtad con ninguna escuela de pensamiento. Es bastante justo, una acusación de la que me declaro culpable. No permito que otros definan lo que hago o lo que soy con etiquetas como éstas. Sólo acepto ser llamado "sociólogo".
-Usted suele insistir, lo hace en "Trucos del oficio", en la importancia de la práctica. ¿Es necesario seguir recordándolo?
-Siempre es necesario relacionar las actividades con las ideas, la sociología no es una colección incorpórea de ideas, sino una actividad de búsqueda, pensamiento, escritura, discusión. Hacemos mejor nuestras actividades si las practicamos una y otra vez en muchos tipos de situaciones. En este sentido, la sociología no difiere de tocar el piano.
-Pensando en su truco de Wittgenstein (separar lo contingente de lo nuclear en una idea), ¿qué podemos quitarle al texto sociológico y aún así seguir teniendo un texto sociológico?
-Creo que podemos sustraer la afiliación profesional del autor (que es de la manera en que ungí como sociólogos a artistas como Hans Haacke, Georges Perec, Italo Calvino o Davin Antin); la presencia de referencias claramente etiquetadas de Marx, Weber y Durkheim, que se han vuelto casi obligatorios en la sociología contemporánea; y otras. Siempre estuve a favor de que cada cual haga las cosas como mejor le parezca, y entonces tenga que lidiar con los problemas creados por su propia versión del trabajo sociológico. ¿Conocés el viejo dicho? "Llevate lo que quieras... y pagalo". Si, entre nosotros, tratamos todas las posibilidades, maximizamos las chances de que se haga un buen trabajo.
(+) Marcelo Pisarro, "Las paradojas de la desviación", Revista Ñ, 334, Diario Clarín, sábado 20 de febrero de 2010.
Respuesta: ¿Qué pasa con Mozart?
Pregunta: ¿Qué pasa con el asesinato?
Respuesta: ¿Qué pasa con el asesinato?
Podría sugerirse que cuando se responde a la pregunta con la misma pregunta, a la que se agrega una leve inclinación de hombros, se está un paso más cerca de los estudios sobre desviación. ¿Qué pasa con Mozart? Es un genio. ¿Qué pasa con el asesinato? Está mal. Sí, bueno. Mozart es un genio sólo si te interesa el cromatismo, si te gusta el período clásico de la música occidental o si te parece que es un genio porque escuchaste toda tu vida que es un genio. El asesinato se paga con prisión si –digamos– atropellás con el auto a una anciana indefensa que salía del supermercado sólo porque no te agradó el sombrero que llevaba. Pero si asesinás a muchas personas en una guerra probablemente te den medallas, los dignatarios te estrechen la mano y las chicas quieran irse contigo a la cama. Vaya, serás un héroe.
Mozart y el asesinato se desvían de la normalidad (ya sea por lo genial, ya sea por lo punible), y la sola aceptación de este enunciado supone la construcción procesal y relacional de ciertas etiquetas: "normal", "desviado".
Desviarse de la norma excede, pues, el hecho de cometer un acto criminal. Se puede robar un banco, que significa ir a la cárcel y ser etiquetado como delincuente. Pero también se pueden ver unicornios por la calle, lo que significa ir al manicomio y ser etiquetado como loco. O eructar en la mesa y ser encasillado como maleducado. Resolver problemas matemáticos a muy temprana edad y ser categorizado como niño prodigio. Hacer un gol con la mano en un partido de fútbol y ser rotulado como tramposo (o ídolo nacional, se sabe). Teorema de Thomas: si las personas definen las situaciones como reales, éstas son reales en sus consecuencias. Si definís a alguien como villero, si le colocás esa etiqueta, las consecuencias son reales: aspirará a empleos mal pagos, será un eterno portador de cara, no podrá ingresar a ciertos salones de baile.
Probablemente pocos estén en desacuerdo con estas proposiciones: que los grupos sociales establecen reglas, que esperan ponerlas en práctica, que definen lo correcto y lo incorrecto, lo permitido y lo prohibido, lo normal y lo desviado, que etiquetan a los actores sociales según el cumplimiento o el incumplimiento de esas reglas. Sin embargo, hasta hace medio siglo, la desviación se estudiaba académicamente desde otra perspectiva: como problema social a resolver. Un desviado era un criminal y un criminal era aquello que las instituciones encargadas de determinar qué era un criminal habían etiquetado como tal. Nadie se preguntaba: ¿qué es un desviado? Más bien: ¿qué hacemos con el desviado?
Aunque había antecedentes (Frank Tannenbaum en 1938, Edwin M. Lemert en 1951), el cambio de paradigma llegó en 1963 con la publicación de Outsiders, el libro del sociólogo norteamericano Howard S. Becker.
"Outsiders era diferente de esos abordajes en varios sentidos –explica Becker en el prólogo de la edición que acaba de publicar Siglo Veintiuno–. Uno de ellos es que fue escrito de forma un poco más clara que los textos académicos habituales. No me arrogo crédito por ello. Tuve buenos maestros, y mi mentor, Everett Hughes, quien supervisó mi disertación de doctorado y con quien trabajé en estrecha colaboración en posteriores proyectos de investigación, era un fanático de los textos claros. El insistía en que era totalmente innecesario utilizar términos vacíos y abstractos cuando existían palabras simples para expresar lo mismo. Así que mi reflejo fue siempre buscar la palabra más directa, la frase corta y el modo declarativo".
Becker, compañero de estudios de Erving Goffman, coqueteando con el incipiente interaccionismo simbólico, educado en la tradición de sociología urbana de la Escuela de Chicago (la de Robert E. Park, Ernest Burgess, George Herbert Mead, W. I. Thomas, Hughes), investigó el consumo de marihuana entre los estudiantes universitarios, la vida de los músicos que tocaban en bares de poca monta, las inadvertidas transgresiones cotidianas. Outsiders se volvió un pequeño clásico de las ciencias sociales, y aunque al tiempo Becker se desentendió del tema, se lo sigue tomando como referente de la sociología de la desviación e iniciador de la teoría del etiquetado. No le hace mucha gracia.
Desde entonces trabajó en varias especialidades de la sociología, en especial del arte, y compuso buenos libros sobre metodología de la ciencia, sobre música, sobre escritura científica. Junto a Outsiders, Siglo Veintiuno también publica en español Trucos del oficio, libro de 1998 con montones de trucos de sociología: "Ahora ustedes conocen todos, o la mayoría, o, en cualquier caso, un gran número de los trucos que yo conozco. Leer acerca de esos trucos no les hará demasiado bien. Quizás se entretengan. Quizás aprendan algo. Pero, en realidad, no sabrán cómo hacerlos. En realidad no serán de ustedes. La única manera de aprender a hacer estos trucos y apoderarse de ellos es convertirlos en una rutina diaria. En otras palabras, practicar. Como el pianista practica las escalas. Como el golfista practica el swing. No dejen pasar un solo día sin hacer alguno de ellos (mejor dicho, varios)".
Cada dos por tres alguien va a tocarle el timbre para preguntarle por Outsiders o por la desviación o por las etiquetas. Becker cierra el piano (es un consumado pianista de jazz) y responde –por mail en este caso– de buena gana las mismas preguntas. Tiene práctica.
-Existe un consenso respecto a que "Outsiders" es un libro "clásico". ¿No está buenísimo haber escrito un libro clásico?
-Sí y no. La vida continúa, y yo de alguna manera dejé de trabajar con los problemas que trataba Outsiders. Así que ahora, cuando me preguntan por el libro, debo confesar que fue escrito en una época diferente, y que desde entonces se trabajó mucho sobre esas preguntas y que no estoy familiarizado con las discusiones posteriores. Por otro lado, por supuesto que es agradable saber que algo que escribí todavía es leído y despierta curiosidad. Hice ese libro para satisfacer mi propia curiosidad intelectual y ésa es la mayor gratificación.
-¿Qué es un libro "clásico" en las ciencias sociales?
-Esto es un problema de etiquetado en sí mismo. Me parece que un clásico –ésta es una definición entre muchas otras posibles– es un libro que les dice a los lectores algo que hasta entonces no sabían, quizás les ofrece una nueva manera de mirar las cosas que no tenían hasta ese momento, y eso continúa siéndoles útil a lo largo del tiempo.
-En tal caso, ¿qué les dijo "Outsiders" a los lectores? ¿Qué tradición cree que rompió, continuó, comenzó o recomenzó?
-El estudio del mal comportamiento se había vuelto dominante en una especialidad llamada criminología, que estaba muy relacionada con la policía, los tribunales y las prisiones, y tomaba sus problemas como propios. La tradición sociológica fundamental contiene la noción (debida al sociólogo norteamericano W. I. Thomas) de que las situaciones que las personas definen como reales tienen consecuencias reales, que las personas definen situaciones de una manera determinada y que otras personas son afectadas cuando lo hacen. El "etiquetado" fue una reafirmación de esa idea en áreas que habían sido monopolizadas por la criminología. Así que podría decirse que Outsiders recomenzó una vieja tradición en esas áreas. Y sumó, al problema en cuestión, algo más que supuestas violaciones a las leyes criminales: incluyó violaciones de todo tipo de reglas en todo tipo de situaciones.
-Sin embargo, en la práctica cotidiana, ¿no se sigue relacionando "desviación" con "criminalidad"?
-No, creo que la gente entiende esta diferencia. Seguramente gracias al trabajo de mi compañero de clases de Chicago, Erving Goffman.
-Algunos actos desviados sí suponen criminalidad. No hablamos de Mozart, sino de asesinatos. ¿Cómo se articula el conocimiento académico de la desviación con las políticas públicas?
-Nunca tuve muchas esperanzas en que pudiera haber un diálogo serio entre las ciencias sociales y la política. Las personas que ejercitan el poder usualmente no están en busca de conocimiento; buscan argumentos para mantener sus medidas políticas. Así que el intento de que se tomen en serio lo que las ciencias sociales han aprendido suele estar condenado.
-Desde una perspectiva sociológica, ¿cuál es el alcance de los conceptos de "etiquetado" y "desviación"?
-Me parece que una aproximación general correcta es la idea de "definición", de categorizar cosas y describir a los miembros de esa categoría. Las personas lo hacen todo el tiempo, en todo tipo de situaciones. Por ejemplo, desde hace muchos años trabajo principalmente en la sociología del arte, y la aplicación de ese mismo tipo de pensamiento en esta área nos permite observar e identificar como problema de investigación a quienes definen qué tipo de objetos y actividades son "arte".
-¿Y cuál es el límite de esta idea?
-El punto en el cual no ayuda a entender mejor las cosas.
-No parece muy satisfecho con la "teoría del etiquetado" de la que se lo hace responsable.
-Nunca me gustó esa expresión, pues aquello a lo que el término se refería no era una teoría. Más bien, se trataba de una manera de mirar las cosas, y no cargaba con el bagaje que supone una teoría.
-Además de "teoría del etiquetado", su nombre y su obra se relacionan con el interaccionismo simbólico, la sociología urbana, escuela de Chicago, etc. ¿Qué tal se lleva con estas etiquetas?
-Un colega me dijo una vez: "No sos un muy buen 'ista', ¿no te parece?". Quería decir: ninguna lealtad con ninguna escuela de pensamiento. Es bastante justo, una acusación de la que me declaro culpable. No permito que otros definan lo que hago o lo que soy con etiquetas como éstas. Sólo acepto ser llamado "sociólogo".
-Usted suele insistir, lo hace en "Trucos del oficio", en la importancia de la práctica. ¿Es necesario seguir recordándolo?
-Siempre es necesario relacionar las actividades con las ideas, la sociología no es una colección incorpórea de ideas, sino una actividad de búsqueda, pensamiento, escritura, discusión. Hacemos mejor nuestras actividades si las practicamos una y otra vez en muchos tipos de situaciones. En este sentido, la sociología no difiere de tocar el piano.
-Pensando en su truco de Wittgenstein (separar lo contingente de lo nuclear en una idea), ¿qué podemos quitarle al texto sociológico y aún así seguir teniendo un texto sociológico?
-Creo que podemos sustraer la afiliación profesional del autor (que es de la manera en que ungí como sociólogos a artistas como Hans Haacke, Georges Perec, Italo Calvino o Davin Antin); la presencia de referencias claramente etiquetadas de Marx, Weber y Durkheim, que se han vuelto casi obligatorios en la sociología contemporánea; y otras. Siempre estuve a favor de que cada cual haga las cosas como mejor le parezca, y entonces tenga que lidiar con los problemas creados por su propia versión del trabajo sociológico. ¿Conocés el viejo dicho? "Llevate lo que quieras... y pagalo". Si, entre nosotros, tratamos todas las posibilidades, maximizamos las chances de que se haga un buen trabajo.
(+) Marcelo Pisarro, "Las paradojas de la desviación", Revista Ñ, 334, Diario Clarín, sábado 20 de febrero de 2010.
viernes 19 de febrero de 2010
Quentin Tarantino y esos bastardos géneros sin gloria
A falta de mejores recursos descriptivos, se dice que tal cosa se parece a tal otra. Las cosas a las que las otras cosas se parecen suelen ser, muchas veces, personas cuyo nombre o apellido se convierten en compendios estéticos. “Es muy Tarantino”, dice alguien, y uno ―se hable sobre una película, un libro, una canción, un look o cualquier otro artefacto de la industria cultural― entiende qué le están queriendo decir. Como categoría puede ser vaga, pero si el objetivo es establecer un lenguaje en común para una posible comunicación, funciona a la perfección.
Que algo sea “muy Tarantino” no deja de ser sorprendente, pues, si ser “muy Tarantino” tiene algún significado, ése debería ser algún tipo de movimiento de géneros de la industria cultural.
En ese sentido, es muy Borges.
Al igual que el escritor Jorge Luis Borges, el director y guionista Quentin Tarantino devolvió a las grandes ligas de la industria cultural géneros que parecían irrecuperables, condenados a las orillas, a los márgenes de los centros simbólicos de producción, distribución y consumo de mercancías. Y lo hizo de una manera particular: ignorando los límites.
Borges reintegró, a la “literatura mayor”, géneros menores ―desclasados, poco sutiles, asociados al populacho― como el circo criollo o el folletín gauchesco. Tarantino hizo lo mismo con géneros tan variados como el blaxploitation (en Jacky Brown, de 1997); el wuxia, el jidaigeki, el espagueti-western y el poliziottesco (en los dos volúmenes de Kill Bill, de 2003 y 2004); el exploitation y el slasher (en Death proof, su mitad de Grindhouse, de 2007); el film noir, en caso de que se lo considere un género menor (en Reservoir dogs, 1992). Ya desde el título, su obra maestra de 1994, Pulp fiction, retoma todos los géneros que confluían en las pulp magazines o pulp fiction, las revistuchas de impresión barata, bajo costo y gran tirada que, en la primera mitad del siglo XX, llenaban sus páginas de hampones, mujeres fatales, detectives, policías, crímenes, ciencia ficción, terror, cowboys, soft porno y otras basuras y escombros de la industria cultural.
Pero al igual que Borges, el modo de Tarantino de reintegrar los géneros menores a las grandes ligas es particular: lateral, si no hay una mejor forma de decirlo. Al retomar estos géneros, se los transforma: antes que obediencias, predominan los desacatos. En el prólogo de Martín Fierro, el poema gauchesco de 1872 del escritor José Hernández, en la edición de 1968 de Santiago Rueda Editor, Borges escribió: “Hernández hizo acaso lo único que un hombre puede hacer con una tradición: la modificó”.
Y esto mismo es lo que hicieron Borges y Tarantino, en diferentes momentos del siglo XX, con las tradiciones narrativas que recogieron en las orillas de la industria cultural: las modificaron.
Lo que tienen en común las obras de Borges y Tarantino (tal cosa se parece a tal otra) es que retoman un género que conocen a pies juntillas, y más que transgredir sus límites, no les prestan atención. Que los hampones discutan el significado de una canción de Madonna, o que en los duelos de cuchillos de compadritos suburbanos apenas haya lugar para la sangre, no pueden tomarse como transgresiones de género; más bien, son el resultado de límites imprecisos: “géneros borrosos”, podría decir el antropólogo Clifford Geertz.
Aún así, Borges jamás llegó tan lejos como Tarantino en su película de 2009, Bastados sin gloria, pues, en esa película, Tarantino no se parece a Borges sino al compositor austríaco Arnold Schönberg, quien afirmó, en lo que podría ser la sentencia más arriesgada, más exacta y más ignorada en la historia cultural de los últimos quince mil años, que uno pinta un cuadro y no lo que el cuadro representa.
En Bastardos sin gloria, Tarantino no sólo se pasa por alto los límites de un género (el cine bélico), sino que da el más sublime ejemplo de que uno filma una película, no lo que esa película representa. Si trasciende cualquier discusión sobre géneros, sobre sus límites borrosos, es porque Bastardos sin gloria rompe con la idea de adecuación e inadecuación, con la idea de que el lenguaje es un medio que está entre “el mundo” como cosa ontológica y “el yo” en cualquiera de sus versiones (idealista, realista, reduccionista, expansionista, etc.). Todos sabemos que a Adolf Hitler no lo balearon y quemaron durante una proyección de cine en Francia, pero, ¿y qué? Uno filma una película, no lo que esa película representa.
Lo único que se puede hacer con un género ―parecen decir Borges y Tarantino― es modificarlo. Y para modificarlo, no hay que transgredirlo; sólo hay que moverse hacia sus orillas, sus zonas fronterizas, donde los límites se vuelven borrosos y confusos.
Una película no tiene que parecerse a la vida. Más bien, tiene que parecerse a otra película. Y una vez establecido el parecido y restablecida la tradición, simplemente hay que modificarla.
Son de esas películas (y de esos libros) de los que hablaremos muchos años después.
Que algo sea “muy Tarantino” no deja de ser sorprendente, pues, si ser “muy Tarantino” tiene algún significado, ése debería ser algún tipo de movimiento de géneros de la industria cultural.
En ese sentido, es muy Borges.
Al igual que el escritor Jorge Luis Borges, el director y guionista Quentin Tarantino devolvió a las grandes ligas de la industria cultural géneros que parecían irrecuperables, condenados a las orillas, a los márgenes de los centros simbólicos de producción, distribución y consumo de mercancías. Y lo hizo de una manera particular: ignorando los límites.
Borges reintegró, a la “literatura mayor”, géneros menores ―desclasados, poco sutiles, asociados al populacho― como el circo criollo o el folletín gauchesco. Tarantino hizo lo mismo con géneros tan variados como el blaxploitation (en Jacky Brown, de 1997); el wuxia, el jidaigeki, el espagueti-western y el poliziottesco (en los dos volúmenes de Kill Bill, de 2003 y 2004); el exploitation y el slasher (en Death proof, su mitad de Grindhouse, de 2007); el film noir, en caso de que se lo considere un género menor (en Reservoir dogs, 1992). Ya desde el título, su obra maestra de 1994, Pulp fiction, retoma todos los géneros que confluían en las pulp magazines o pulp fiction, las revistuchas de impresión barata, bajo costo y gran tirada que, en la primera mitad del siglo XX, llenaban sus páginas de hampones, mujeres fatales, detectives, policías, crímenes, ciencia ficción, terror, cowboys, soft porno y otras basuras y escombros de la industria cultural.
Pero al igual que Borges, el modo de Tarantino de reintegrar los géneros menores a las grandes ligas es particular: lateral, si no hay una mejor forma de decirlo. Al retomar estos géneros, se los transforma: antes que obediencias, predominan los desacatos. En el prólogo de Martín Fierro, el poema gauchesco de 1872 del escritor José Hernández, en la edición de 1968 de Santiago Rueda Editor, Borges escribió: “Hernández hizo acaso lo único que un hombre puede hacer con una tradición: la modificó”.
Y esto mismo es lo que hicieron Borges y Tarantino, en diferentes momentos del siglo XX, con las tradiciones narrativas que recogieron en las orillas de la industria cultural: las modificaron.
Lo que tienen en común las obras de Borges y Tarantino (tal cosa se parece a tal otra) es que retoman un género que conocen a pies juntillas, y más que transgredir sus límites, no les prestan atención. Que los hampones discutan el significado de una canción de Madonna, o que en los duelos de cuchillos de compadritos suburbanos apenas haya lugar para la sangre, no pueden tomarse como transgresiones de género; más bien, son el resultado de límites imprecisos: “géneros borrosos”, podría decir el antropólogo Clifford Geertz.
Aún así, Borges jamás llegó tan lejos como Tarantino en su película de 2009, Bastados sin gloria, pues, en esa película, Tarantino no se parece a Borges sino al compositor austríaco Arnold Schönberg, quien afirmó, en lo que podría ser la sentencia más arriesgada, más exacta y más ignorada en la historia cultural de los últimos quince mil años, que uno pinta un cuadro y no lo que el cuadro representa.
En Bastardos sin gloria, Tarantino no sólo se pasa por alto los límites de un género (el cine bélico), sino que da el más sublime ejemplo de que uno filma una película, no lo que esa película representa. Si trasciende cualquier discusión sobre géneros, sobre sus límites borrosos, es porque Bastardos sin gloria rompe con la idea de adecuación e inadecuación, con la idea de que el lenguaje es un medio que está entre “el mundo” como cosa ontológica y “el yo” en cualquiera de sus versiones (idealista, realista, reduccionista, expansionista, etc.). Todos sabemos que a Adolf Hitler no lo balearon y quemaron durante una proyección de cine en Francia, pero, ¿y qué? Uno filma una película, no lo que esa película representa.
Lo único que se puede hacer con un género ―parecen decir Borges y Tarantino― es modificarlo. Y para modificarlo, no hay que transgredirlo; sólo hay que moverse hacia sus orillas, sus zonas fronterizas, donde los límites se vuelven borrosos y confusos.
Una película no tiene que parecerse a la vida. Más bien, tiene que parecerse a otra película. Y una vez establecido el parecido y restablecida la tradición, simplemente hay que modificarla.
Son de esas películas (y de esos libros) de los que hablaremos muchos años después.
miércoles 17 de febrero de 2010
Ei! Ou! Let’s go!
El otro día estuve corrigiendo un artículo de Wikipedia sobre gramática normativa. Al cuete, porque a los cinco minutos algún cavernícola ya había metido su garrote y había vuelto al sentido anterior del texto: que la gramática normativa condiciona el uso del lenguaje mediante reglas autoritarias, machistas, sexistas, anacrónicas, discriminatorias, etnocéntricas y, en fin, impuestas por oscuros grupos de ancianos esnobs que se sientan a tomar el té en sus torres de marfil y exclaman “¡recórcholis!” cuando se queman la lengua al comprobar que su infusión está demasiado caliente.
Borré algunas consideraciones peyorativas (eliminé, por ejemplo, adverbios como “autoritariamente” o “totalitariamente”), sustituí términos tendenciosos (por ejemplo, anoté “desaconsejar” en vez de “condenar”, o “sugerir” en lugar de “ordenar”). En síntesis, empujé el significado hacia el lado de la recomendación más que de la obligación, pues, según lo expresan la mayor parte de las enciclopedias contemporáneas, las reglas normativas de un lenguaje tienen como fin establecer una norma lingüística en común a través de recomendaciones y no de obligaciones, las cuales, por otro lado, no me imagino cómo podrían ponerse en práctica de modo autoritario en la vida cotidiana. ¿La patrulla gramatical? ¿El comando lingüístico? ¿La brigada ortográfica?
Dado que en general se emplean expresiones arcaicas como “norma culta” o “uso culto del lenguaje”, sobran quienes se ponen de buena gana a defender todo aquello que no sería “norma culta” o “uso culto del lenguaje”. Empíricamente es dificilísimo establecer estas separaciones, pero hoy las academias están manejadas por personas que ganan mucho dinero y mucho prestigio representando los supuestos intereses de los supuestos grupos sometidos por los supuestos grupos dominantes. Si uno afirma que la gramática normativa sirve para poco más que poner nombres a las partes y para evacuar las dudas de escritura, que no se trata de ningún manual de sometimiento lingüístico, lo miran como si fuese un negador del genocidio armenio.
Aquel texto tristemente célebre en que el escritor Gabriel García Márquez instaba a jubilar la ortografía, “terror del ser humano desde la cuna”, en el que sugería “que simplifiquemos la gramática antes de que la gramática termine por simplificarnos a nosotros”, comenzaba con una anécdota:
Borré algunas consideraciones peyorativas (eliminé, por ejemplo, adverbios como “autoritariamente” o “totalitariamente”), sustituí términos tendenciosos (por ejemplo, anoté “desaconsejar” en vez de “condenar”, o “sugerir” en lugar de “ordenar”). En síntesis, empujé el significado hacia el lado de la recomendación más que de la obligación, pues, según lo expresan la mayor parte de las enciclopedias contemporáneas, las reglas normativas de un lenguaje tienen como fin establecer una norma lingüística en común a través de recomendaciones y no de obligaciones, las cuales, por otro lado, no me imagino cómo podrían ponerse en práctica de modo autoritario en la vida cotidiana. ¿La patrulla gramatical? ¿El comando lingüístico? ¿La brigada ortográfica?
Dado que en general se emplean expresiones arcaicas como “norma culta” o “uso culto del lenguaje”, sobran quienes se ponen de buena gana a defender todo aquello que no sería “norma culta” o “uso culto del lenguaje”. Empíricamente es dificilísimo establecer estas separaciones, pero hoy las academias están manejadas por personas que ganan mucho dinero y mucho prestigio representando los supuestos intereses de los supuestos grupos sometidos por los supuestos grupos dominantes. Si uno afirma que la gramática normativa sirve para poco más que poner nombres a las partes y para evacuar las dudas de escritura, que no se trata de ningún manual de sometimiento lingüístico, lo miran como si fuese un negador del genocidio armenio.
Aquel texto tristemente célebre en que el escritor Gabriel García Márquez instaba a jubilar la ortografía, “terror del ser humano desde la cuna”, en el que sugería “que simplifiquemos la gramática antes de que la gramática termine por simplificarnos a nosotros”, comenzaba con una anécdota:
A mis 12 años de edad estuve a punto de ser atropellado por una bicicleta. Un señor cura que pasaba me salvó con un grito: “¡Cuidado!”.
Gracias a la gramática sé que ese grito, “¡cuidado!”, es una interjección impropia; sé que no hay dudas acerca de que es una palabra que, en determinados contextos (por ejemplo, cuando García Márquez está a punto de ser atropellado por una bicicleta), con entonación exclamativa, funciona como interjección.
Ahora bien, además de saber que funciona como interjección (una palabra invariable, con autonomía sintáctica, con la que el hablante expresa sentimientos o sensaciones, o induce a la acción al interlocutor), también sé cómo se escribe. Pero supongamos que García Márquez vuelve a estar a punto de ser atropellado por una bicicleta y que, en vez de un señor cura salvador, estoy yo sintiéndome raramente humanitario y decido advertirle del inminente accidente con una interjección propia. En lugar de “¡Cuidado!”, le gritaría algo así:
―¡Hey!
Pero quizás no es eso lo que le gritaría. Quizás gritaría:
―¡Ey!
O tal vez:
―Hey!
O también:
―Ey!
Llámenme anciano esnob que exclama “¡recórcholis!” cuando se quema la lengua con su té, pero, ante la duda, yo consulto el libro sagrado de la RAE. Y cuando no obtengo respuestas, no puedo dejar de pensar que la gramática simplificada no nos enriquece: que simplificar la gramática significa empobrecer a las personas.
Significa nivelar para abajo, y ya estoy cansado de las personas que ganan mucho dinero y mucho prestigio instando a nivelar para abajo.
Desde hace ya unas cuantas semanas, en las calles y en el tren subterráneo de la ciudad de Buenos Aires, uno se encuentra con las dos variantes de la misma interjección. Por un lado, los anuncios del Gobierno de la Ciudad, llamando la atención sobre la limpieza urbana: “Ey!”. Por otro lado, los letreros de una publicidad de un sistema de micropagos multipropósito: “Hey!”.
¿Y qué será? ¿”Hey” o “Ey”?
En principio, ambos letreros están mal escritos. Los signos de exclamación, que representan en la escritura la entonación exclamativa de un enunciado, son dobles. Esto quiere decir que hay un signo de apertura y un signo de cierre. Sea “¡hey!” o “¡ey!”, el signo es doble. Y punto, esto no es negociable.
El problema es “¡hey!” o “¡ey!”. Siempre escribí “¡hey!”, estimo que por influencia del “Hey! Ho! Let’s go!” de The Ramones. De apurarme alguien por una respuesta inmediata, me inclinaría por “¡hey!” con la excusa del neologismo. Pero si lo pienso un poco, y aunque me parezca estéticamente horripilante, seguramente “¡ey!” se ajusta mucho mejor a la lengua española.
De aquí la importancia de la gramática normativa. Establece reglas, que pueden ser seguidas o no, pero que en caso de necesitarlas uno tiene bien explicitadas. William Strunk, que es el autor de las primeras ediciones de The elements of style, el manual de gramática y escritura más respetado de la lengua inglesa (publicado por primera vez en 1918), advirtió: “Según consta desde antiguo, a veces los mejores escritores se saltan las reglas de la retórica. No obstante, a menos que esté seguro de actuar con acierto, probablemente haga bien en seguir las reglas”.
Las reglas del lenguaje son útiles, en principio, para estar seguros de actuar con acierto. Nadie sigue estas reglas a pies juntillas, sea sabiéndolo o sea no sabiéndolo. Y aún así, si vamos a llamar la atención, sea con “¡hey!” o con “¡ey!”, que sea nivelando hacia arriba.
Nivelar hacia arriba.
Se empieza así: abriendo y cerrando los signos de exclamación.
O tal vez:
―Hey!
O también:
―Ey!
Llámenme anciano esnob que exclama “¡recórcholis!” cuando se quema la lengua con su té, pero, ante la duda, yo consulto el libro sagrado de la RAE. Y cuando no obtengo respuestas, no puedo dejar de pensar que la gramática simplificada no nos enriquece: que simplificar la gramática significa empobrecer a las personas.
Significa nivelar para abajo, y ya estoy cansado de las personas que ganan mucho dinero y mucho prestigio instando a nivelar para abajo.
Desde hace ya unas cuantas semanas, en las calles y en el tren subterráneo de la ciudad de Buenos Aires, uno se encuentra con las dos variantes de la misma interjección. Por un lado, los anuncios del Gobierno de la Ciudad, llamando la atención sobre la limpieza urbana: “Ey!”. Por otro lado, los letreros de una publicidad de un sistema de micropagos multipropósito: “Hey!”.
¿Y qué será? ¿”Hey” o “Ey”?
En principio, ambos letreros están mal escritos. Los signos de exclamación, que representan en la escritura la entonación exclamativa de un enunciado, son dobles. Esto quiere decir que hay un signo de apertura y un signo de cierre. Sea “¡hey!” o “¡ey!”, el signo es doble. Y punto, esto no es negociable.
El problema es “¡hey!” o “¡ey!”. Siempre escribí “¡hey!”, estimo que por influencia del “Hey! Ho! Let’s go!” de The Ramones. De apurarme alguien por una respuesta inmediata, me inclinaría por “¡hey!” con la excusa del neologismo. Pero si lo pienso un poco, y aunque me parezca estéticamente horripilante, seguramente “¡ey!” se ajusta mucho mejor a la lengua española.
De aquí la importancia de la gramática normativa. Establece reglas, que pueden ser seguidas o no, pero que en caso de necesitarlas uno tiene bien explicitadas. William Strunk, que es el autor de las primeras ediciones de The elements of style, el manual de gramática y escritura más respetado de la lengua inglesa (publicado por primera vez en 1918), advirtió: “Según consta desde antiguo, a veces los mejores escritores se saltan las reglas de la retórica. No obstante, a menos que esté seguro de actuar con acierto, probablemente haga bien en seguir las reglas”.
Las reglas del lenguaje son útiles, en principio, para estar seguros de actuar con acierto. Nadie sigue estas reglas a pies juntillas, sea sabiéndolo o sea no sabiéndolo. Y aún así, si vamos a llamar la atención, sea con “¡hey!” o con “¡ey!”, que sea nivelando hacia arriba.
Nivelar hacia arriba.
Se empieza así: abriendo y cerrando los signos de exclamación.
lunes 15 de febrero de 2010
El puterío del abuelito usurero del Presidente Kirchner
Toda historia es coyuntural, y ésa debería ser su primera cláusula epistemológica. Si se sigue el lugar común de que la prensa es la primera versión de la historia, entonces la segunda condición epistemológica es tener presente que esta primera versión de la historia es doblemente coyuntural. Soslayar estas premisas significa ignorar el modo en que se construye el conocimiento, el sentido social y todas las categorías de adscripción cultural que nos permiten movernos en la vida cotidiana.
Digo esto a propósito del puterío del abuelito usurero del Presidente Néstor Kirchner. Cuando el hecho histórico se combina con la portada del matutino, la condición epistemológica se convierte en el juego de la carta robada: todos la ven y entonces nadie la ve.
El relato podría comenzar en cualquier sitio. A fin de crear expectativas ―de proponer una afirmación desprovista de contexto cuya exégesis supone dedicar tiempo de consumo a la baratija que uno ha lanzado al mercado―, diría que un buen punto de partida podría ser una prostituta con las tetas al aire, en una madrugada del invierno de 1998, hundiendo sus botas rojas en la nieve acumulada en las afueras de la ciudad de Río Gallegos, capital de la Provincia de Santa Cruz, que quizás ignorando la propia coyuntura de su enunciación, exclama ante un grupo de recién llegados:
―¡¿Y estos marcianos de dónde salieron?!
Encabezando el grupo de recién llegados, pienso: hay una prostituta desnuda en la nieve llamándome marciano.
Quiero decir: ¡una prostituta desnuda en medio de la nieve me llama, a mí, marciano!
¿No hay algo mal en la escena?
Ahora avanzamos más de una década. Pero, al avanzar, debemos retroceder. En la edición del matutino Página 12 del jueves 11 de febrero de 2010, el historiador y escritor Osvaldo Bayer anota: “Cuando hace más de treinta años escribí mi investigación de las huelgas patagónicas, no pensé nunca que mis textos se iban a utilizar para atacar a quien luego fue presidente de la Nación, Néstor Kirchner”.
La afirmación tiene un contexto que debe ser explicado, y cuyo punto de inicio, también debidamente coyuntural, es posible ubicar aquí o allá. Tercera condición epistemológica: la arbitrariedad del punto de inicio, a la luz de la coyuntura, nunca es inocente. Tengo mis valores, tengo mis ideas, tengo mis intereses en juego y tengo desprecios apenas contenidos. El punto de inicio, al igual que la historia cuyo comienzo señala, es arbitrario pero no gratuito.
Nunca confíes plenamente en la historia. No pongas las manos en el fuego por ella.
Mucho menos, por su primera versión.
#TEXTO COMPLETO
Digo esto a propósito del puterío del abuelito usurero del Presidente Néstor Kirchner. Cuando el hecho histórico se combina con la portada del matutino, la condición epistemológica se convierte en el juego de la carta robada: todos la ven y entonces nadie la ve.
El relato podría comenzar en cualquier sitio. A fin de crear expectativas ―de proponer una afirmación desprovista de contexto cuya exégesis supone dedicar tiempo de consumo a la baratija que uno ha lanzado al mercado―, diría que un buen punto de partida podría ser una prostituta con las tetas al aire, en una madrugada del invierno de 1998, hundiendo sus botas rojas en la nieve acumulada en las afueras de la ciudad de Río Gallegos, capital de la Provincia de Santa Cruz, que quizás ignorando la propia coyuntura de su enunciación, exclama ante un grupo de recién llegados:
―¡¿Y estos marcianos de dónde salieron?!
Encabezando el grupo de recién llegados, pienso: hay una prostituta desnuda en la nieve llamándome marciano.
Quiero decir: ¡una prostituta desnuda en medio de la nieve me llama, a mí, marciano!
¿No hay algo mal en la escena?
Ahora avanzamos más de una década. Pero, al avanzar, debemos retroceder. En la edición del matutino Página 12 del jueves 11 de febrero de 2010, el historiador y escritor Osvaldo Bayer anota: “Cuando hace más de treinta años escribí mi investigación de las huelgas patagónicas, no pensé nunca que mis textos se iban a utilizar para atacar a quien luego fue presidente de la Nación, Néstor Kirchner”.
La afirmación tiene un contexto que debe ser explicado, y cuyo punto de inicio, también debidamente coyuntural, es posible ubicar aquí o allá. Tercera condición epistemológica: la arbitrariedad del punto de inicio, a la luz de la coyuntura, nunca es inocente. Tengo mis valores, tengo mis ideas, tengo mis intereses en juego y tengo desprecios apenas contenidos. El punto de inicio, al igual que la historia cuyo comienzo señala, es arbitrario pero no gratuito.
Nunca confíes plenamente en la historia. No pongas las manos en el fuego por ella.
Mucho menos, por su primera versión.
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sábado 13 de febrero de 2010
De House a Peirce, aventuras de una mente brillante
La respuesta al siguiente interrogante podría buscarse en "Pierre Menard, autor del Quijote", el cuento de Jorge Luis Borges: ¿cómo leer, o como reescribir, a Sherlock Holmes después de Gregory House?
La última versión cinematográfica de Sherlock Holmes (2009), dirigida por Guy Ritchie, parece por momentos (muchos momentos) una versión decimonónica de la serie de televisión House M.D. (2004). Se argumentará que Holmes es anterior a House, y eso es cronológicamente incuestionable, pero a su vez Holmes es posterior a House, y esto es gramaticalmente cierto. De otra manera: aunque Jack Bauer y Jason Bourne son posteriores a James Bond, las últimas dos películas de la saga de 007 (Casino Royale y Quantum of solace, de 2006 y 2008) no pueden ser leídas sin la serie 24 ni la trilogía de Bourne.
Escribió Borges, sobre Pierre Menard: "Las cláusulas finales –ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir– son descaradamente pragmáticas".
Lo son, y por eso vale recordar que por detrás de Holmes y de House, y también por delante de ambos, hay un señor llamado Charles Sanders Peirce. El semiólogo húngaro Thomas A. Sebeok comenzó su libro de 1980, You know my method. A juxtaposition of Sherlock Holmes and C. S. Peirce, con una doble cita. Holmes: "Yo nunca hago conjeturas". Peirce: "Debemos conquistar la verdad mediante conjeturas, o no la conquistaremos de ningún modo".
Está claro que Holmes, y también House, conjeturan todo el tiempo. Lo interesante es que acierten tan seguido. La diferencia con Peirce es que si bien éste hacía conjeturas, también hacía conjeturas acerca del funcionamiento de las conjeturas. Holmes y House dicen: "Tiene una mancha de barro en el pantalón, ¡estuvo en el cementerio!". Peirce, en cambio, desarrolló un modelo teórico para explicar cómo una mancha de barro puede convertirse en índice de una visita al cementerio: cómo se convierte en signo.
Peirce fue un pensador asombroso. Su obra es compleja, heteróclita, erudita e inacabable. Hablar sobre ella "en resumidas cuentas" supone predicar a conversos. Y aún quienes se especializan en su obra, poco saben sobre sus avatares personales. ¿Y cómo leer la biografía de Peirce después de Gregory House? Al echarle un vistazo, nadie dudaría en llamar a Robert Downey Jr. para que lo interprete en la pantalla grande.
Tuvo una vida zigzagueante, marcada por malas decisiones y por una peor suerte. Fue un niño prodigio interesado en la química que leía a Richard Whately; creció en un hogar de académicos prestigiosos y ni toda su influencia pudo mantenerlo por la buena senda. Estudió geodesia, medicina, matemática, lógica, meteorología, astronomía, fotometría; abrazó a Kant, Schiller, Stöckhardt, Leibniz. Inventó el pragmatismo norteamericano, o eso se cree.
Emprendía negocios que siempre fracasaban, apoyaba la esclavitud, era zurdo, divorciado, racista. Fue un "ñoqui" estatal y lo echaron de casi todos lados. Bebía compulsivamente, era adicto a la cocaína y la morfina. Cada tanto estaba escapándose de la policía o de sus prestamistas.
Fue un bon vivant que amó la buena vida; también durmió en la calle y comió de los cubos de la basura. Editó un solo libro, Investigaciones fotométricas; terminó otros dos, inéditos. Publicó unos 75 artículos y una cantidad similar de recensiones; escribía por dinero, casi siempre escaso o mal invertido. El resto de su obra son manuscritos que, de publicarse, llenarían decenas de volúmenes. Hace casi un siglo que se intenta reunir y ordenar estos papeles, sin mayor progreso; algunos fueron recopilados en los ocho tomos de Collected Papers (los primeros seis se publicaron entre 1931 y 1935, los otros dos en 1958). Pasó sus últimos años en la pobreza, olvidado por las academias, enfermo y escondido de sus acreedores. Cuando murió, su esposa vendió los manuscritos a la Universidad de Harvard por quinientos dólares para comprar un cajón donde enterrarlo.
Y a pesar de todo, Peirce se las ingenió para trazar uno de los proyectos intelectuales más ambiciosos de la modernidad: una teoría del conocimiento fundada en una teoría general de los signos.
Predicando a conversos
La amplitud de la obra de Peirce no fue sólo reflejo de las corrientes intelectuales de época (el evolucionismo, el positivismo científico) ni de su incesante búsqueda del próximo plato de comida. En Signo, su libro de 1973, el semiólogo Umberto Eco escribió: "Ahora empezamos a comprender de qué debe tratar un libro sobre el concepto de signo: de todo". Algo que Peirce comprendía ya por entonces. No se puede pensar ni conocer sin signos. No hay vida social sin signos.
La meta de Peirce era entender cómo pensamos. Para ello se valió de una exhaustiva sistematización de las ideas, a las que encuadró en tres categorías: primeridad, segundidad, terceridad. Las ideas que entran en la categoría de primeridad son posibilidades, cualidades abstractas, "meras apariencias". A la segundidad corresponden los eventos singulares concretos, la "realidad bruta" de las cosas y los hechos. La terceridad incumbe a la representación, el orden de la razón, la ley, el hábito: el signo.
Tradicionalmente el signo se definía como una relación entre dos elementos: el signo y aquello a lo que el signo refiere. Peirce propuso un signo conformado por tres soportes (del inglés subject), que son asimismo signos. A los dos elementos existentes agregó un tercero: el interpretante. Atrás quedó la "fantasía" de Aristóteles, la "impresión" de los estoicos, la "representatio" o el "phantasma" de los escolásticos, la "imaginación" de Descartes, la "aprehensión sensible" de Spinoza, la "correspondencia" de Leibniz, la "aprehensión general" de Kant. Fue un borrón y cuenta nueva, aun cuando la noticia pasó inadvertida durante décadas. La lógica, decía Peirce, es otro nombre de la semiótica, y la semiótica tiene como objetivo el estudio de la semiosis. La semiosis es el instrumento que posibilita el conocimiento, es donde se construye la realidad de lo social. Se trata de un proceso triádico de inferencia mediante el cual a un signo (representamen) se le atribuye un objeto a partir de otro signo (interpretante) que remite al mismo objeto (que es también un signo). Este proceso es, por definición, infinito.
La semiosis está presente en todos lados, en todo momento. Como escribió el semiólogo Eliseo Verón, toda producción de sentido es social y todo fenómeno social produce sentido. Los signos no son artimañas conceptuales o imágenes acústicas que sólo están en la cabeza de la gente (como se creyó durante buena parte del siglo XX, cortesía de la tradición saussureana); son cosas empíricas, concretas, que pueden identificarse y estudiarse. Pueden ser vistos, oídos, tocados, percibidos. Caso contrario, Holmes y House perderían sus empleos.
Nacido para perder
Charles Sanders Peirce fue nieto del senador Elijah Hunt Mills y su padre, Benjamin Peirce, fue el matemático norteamericano más importante del siglo XIX. Clichés de niño prodigio: a los once escribió una historia de la química; a los doce ya tenía su propio laboratorio; a los trece cayó en sus manos Lógica de Wately, y se pasó los siguientes años dedicando dos horas al día a memorizar Crítica de la razón pura de Kant. Graduado en Harvard, y por influencia de su padre, trabajó como investigador científico en el Instituto Oceanográfico y de Geodesia durante tres décadas.
Entre 1861 y 1865 tuvo lugar la Guerra de Secesión. La familia Peirce tenía sólidos lazos con el sur, creía que la esclavitud estaba bien argumentada. En 1908 Charles S. Pierce escribió a la filósofa inglesa Victoria Welby-Gregory: "Puesto que soy un pragmatista convencido en materia de semiótica, es natural que nada me parezca tan ingenuo como el racionalismo, y que crea que el destino en política no puede darse con mayor plenitud que en el liberalismo inglés. El pueblo debería ser esclavizado; sólo los esclavizadores deberían practicar las virtudes que son indispensables para mantener su régimen". De hecho, Peirce solía apelar al siguiente silogismo para ilustrar la deficiencia de la lógica tradicional: "Todos los hombres son iguales en sus derechos políticos. Los negros son hombres. Por lo tanto, los negros son iguales a los blancos en sus derechos políticos".
Viajó a Europa. Estudió el funcionamiento del péndulo y la aceleración de la gravedad; publicó Observaciones fotométricas en 1878. Entre 1879 y 1884 enseñó lógica en la Universidad Johns Hopkins; logró reunir sólo doce alumnos por clase. Fue su único contrato con una universidad y terminó cuando lo echaron abruptamente. ¿La causa? Zina –apodo de Harriet Melusina Fay– esposa de Peirce y famosa feminista, militaba a favor de que el adulterio fuera castigado con la pena de muerte. Peirce se divorció de ella en 1883, y a los dos días volvió a casarse con Juliette Annette Froissy, a quien le llevaba veinticinco años. Zina echaba humo por las orejas y en Hopkins decidieron ahorrarse el escándalo.
El trabajo de Peirce para el gobierno resultó funesto. Malgastaba los fondos de sus misiones científicas, descuidaba o rompía los instrumentos; en un viaje a París destinó buena parte del presupuesto a un sommelier que lo instruyó sobre la variedad Médoc. Sufría períodos de estrés y permanentes colapsos nerviosos; se iba de juerga en juerga. Su padre murió en 1880 y casi de inmediato se lo pasó a retiro por incompetente. Afrontó un juicio por malversación de fondos públicos, pero fue sobreseído.
Pragmatismo y después
El pragmatismo fue la primera corriente de pensamiento auténticamente norteamericana. Más allá de las discrepancias entre autores y líneas intelectuales, sus pilares son Peirce, William James y John Dewey. Y los tres coincidían en el Club Metafísico, fundado en 1872, donde se reunían intelectuales de las más destacadas familias bostonianas. Se examinaba a Platón, Hegel, Kant; se evadía la presión de los numerosos pastores protestantes devenidos en jerarcas universitarios. Los trazos generales del pragmatismo se encuentran en "Cómo clarificar nuestras ideas" y "La fijación de la creencia", artículos que Peirce presentó en el Club Metafísico y de cuyas discusiones –aseguró– se nutrió para escribirlos. Pero algunos estudiosos han puesto en duda la importancia de este club, un poco por la ausencia de registros y otro poco por el carácter exagerado de Peirce.
Padecía de neuralgia del trigémino y facial, enfermedad que produce dolor intenso en los nervios. Usaba morfina, cocaína y éter, y no tardó en volverse adicto; lo mismo sucedió con el alcohol. Encima era zurdo, y la zurdera estaba emparentada con la locura. Zurdo, divorciado, racista, borracho y arrogante: nada de eso lo ayudaba a encontrar empleo.
"Peirce estaba siempre sin un centavo –lo describió el matemático Thomas Scott Fiske–, vivía en parte de préstamos de amigos y en parte de cualquier trabajo que conseguía, como escribir reseñas de libros. Era brillante, bajo la influencia del licor o de otra cosa".
Confiaba en que el siguiente negocio le traería fortuna inmediata. Intentó de todo: construir una planta de energía hidroeléctrica, comerciar un proceso de blanqueo de ropa, poner una escuela de lógica por correspondencia. Nada funcionó.
En 1887 compró una casa rural en Milford, Pensilvania, gracias a la herencia de su padre, donde pasó sus últimos veintisiete años. Y aunque fue en este período cuando escribió gran parte de las 80.000 páginas que acabarían en Harvard a cambio de un entierro, no fueron años fáciles (algunas de esas páginas están escritas por el frente, el dorso y los bordes, pues no tenía dinero para papel). Peirce intentó conseguir un trabajo estable en alguna universidad, pero su mala fama lo precedía.
Los trabajadores que habían reformado su casa lo demandaron por falta de pago en 1894, y una sirvienta lo denunció por agresiones. Las autoridades ordenaron su arresto y estuvo prófugo tres años.
Dormía en la calle y comía donde podía; cuando volvía a su casa tenía que disfrazarse. "He aprendido mucho sobre filosofía en estos últimos años porque han sido años muy miserables y desafortunados, terribles más allá de todo lo que el hombre de experiencia común puede entender o concebir", escribió en 1897 a su amigo William James, donde aseguraba que hacía tres días que no probaba bocado. "Se me ha revelado un nuevo mundo del que yo no sabía nada, y del cual no encuentro que alguien que haya escrito sepa realmente mucho; se me ha revelado el mundo de la miseria".
Con la bancarrota llegaron los embargos y los intentos de suicidio. Se la pasaba oculto en el ático para que no lo encontraran sus acreedores; estaba mal alimentado y enfermo. Murió de cáncer el 19 de abril de 1914.
El siglo XX fue el período en que la semiótica se consolidó como disciplina académica. Peirce continuó con su mala racha, aun después de muerto. En 1916 se publicó el Curso de lingüística general, de Ferdinand de Saussure, y durante los siguientes cincuenta años la lingüística y la semiología fueron estructuralistas: el signo era una construcción psíquica binaria. Hubo que esperar hasta 1960 y 1970, cuando las insuficiencias del estructuralismo se volvieron insalvables, para que el modelo peirciano emergiera de las sombras. "Gran parte de mi trabajo no será jamás publicado", reconoció en una carta a Lady Welby. "Si puedo, antes de morir, dejar accesible algo de lo que otros podrían tener dificultades en descubrir, sentiré que se me puede excusar de otras cosas".
Teniendo en cuenta lo aportado a la teoría del conocimiento, podrían perdonársele algunas cosas. Las clases de Médoc, al menos.
Gregory House, descaradamente pragmático, lo entendería.
(*) Marcelo Pisarro, "De House a Peirce, aventuras de una mente brillante", Revista Ñ, 333, Diario Clarín, sábado 13 de febrero de 2010.
La última versión cinematográfica de Sherlock Holmes (2009), dirigida por Guy Ritchie, parece por momentos (muchos momentos) una versión decimonónica de la serie de televisión House M.D. (2004). Se argumentará que Holmes es anterior a House, y eso es cronológicamente incuestionable, pero a su vez Holmes es posterior a House, y esto es gramaticalmente cierto. De otra manera: aunque Jack Bauer y Jason Bourne son posteriores a James Bond, las últimas dos películas de la saga de 007 (Casino Royale y Quantum of solace, de 2006 y 2008) no pueden ser leídas sin la serie 24 ni la trilogía de Bourne.
Escribió Borges, sobre Pierre Menard: "Las cláusulas finales –ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir– son descaradamente pragmáticas".
Lo son, y por eso vale recordar que por detrás de Holmes y de House, y también por delante de ambos, hay un señor llamado Charles Sanders Peirce. El semiólogo húngaro Thomas A. Sebeok comenzó su libro de 1980, You know my method. A juxtaposition of Sherlock Holmes and C. S. Peirce, con una doble cita. Holmes: "Yo nunca hago conjeturas". Peirce: "Debemos conquistar la verdad mediante conjeturas, o no la conquistaremos de ningún modo".
Está claro que Holmes, y también House, conjeturan todo el tiempo. Lo interesante es que acierten tan seguido. La diferencia con Peirce es que si bien éste hacía conjeturas, también hacía conjeturas acerca del funcionamiento de las conjeturas. Holmes y House dicen: "Tiene una mancha de barro en el pantalón, ¡estuvo en el cementerio!". Peirce, en cambio, desarrolló un modelo teórico para explicar cómo una mancha de barro puede convertirse en índice de una visita al cementerio: cómo se convierte en signo.
Peirce fue un pensador asombroso. Su obra es compleja, heteróclita, erudita e inacabable. Hablar sobre ella "en resumidas cuentas" supone predicar a conversos. Y aún quienes se especializan en su obra, poco saben sobre sus avatares personales. ¿Y cómo leer la biografía de Peirce después de Gregory House? Al echarle un vistazo, nadie dudaría en llamar a Robert Downey Jr. para que lo interprete en la pantalla grande.
Tuvo una vida zigzagueante, marcada por malas decisiones y por una peor suerte. Fue un niño prodigio interesado en la química que leía a Richard Whately; creció en un hogar de académicos prestigiosos y ni toda su influencia pudo mantenerlo por la buena senda. Estudió geodesia, medicina, matemática, lógica, meteorología, astronomía, fotometría; abrazó a Kant, Schiller, Stöckhardt, Leibniz. Inventó el pragmatismo norteamericano, o eso se cree.
Emprendía negocios que siempre fracasaban, apoyaba la esclavitud, era zurdo, divorciado, racista. Fue un "ñoqui" estatal y lo echaron de casi todos lados. Bebía compulsivamente, era adicto a la cocaína y la morfina. Cada tanto estaba escapándose de la policía o de sus prestamistas.
Fue un bon vivant que amó la buena vida; también durmió en la calle y comió de los cubos de la basura. Editó un solo libro, Investigaciones fotométricas; terminó otros dos, inéditos. Publicó unos 75 artículos y una cantidad similar de recensiones; escribía por dinero, casi siempre escaso o mal invertido. El resto de su obra son manuscritos que, de publicarse, llenarían decenas de volúmenes. Hace casi un siglo que se intenta reunir y ordenar estos papeles, sin mayor progreso; algunos fueron recopilados en los ocho tomos de Collected Papers (los primeros seis se publicaron entre 1931 y 1935, los otros dos en 1958). Pasó sus últimos años en la pobreza, olvidado por las academias, enfermo y escondido de sus acreedores. Cuando murió, su esposa vendió los manuscritos a la Universidad de Harvard por quinientos dólares para comprar un cajón donde enterrarlo.
Y a pesar de todo, Peirce se las ingenió para trazar uno de los proyectos intelectuales más ambiciosos de la modernidad: una teoría del conocimiento fundada en una teoría general de los signos.
Predicando a conversos
La amplitud de la obra de Peirce no fue sólo reflejo de las corrientes intelectuales de época (el evolucionismo, el positivismo científico) ni de su incesante búsqueda del próximo plato de comida. En Signo, su libro de 1973, el semiólogo Umberto Eco escribió: "Ahora empezamos a comprender de qué debe tratar un libro sobre el concepto de signo: de todo". Algo que Peirce comprendía ya por entonces. No se puede pensar ni conocer sin signos. No hay vida social sin signos.
La meta de Peirce era entender cómo pensamos. Para ello se valió de una exhaustiva sistematización de las ideas, a las que encuadró en tres categorías: primeridad, segundidad, terceridad. Las ideas que entran en la categoría de primeridad son posibilidades, cualidades abstractas, "meras apariencias". A la segundidad corresponden los eventos singulares concretos, la "realidad bruta" de las cosas y los hechos. La terceridad incumbe a la representación, el orden de la razón, la ley, el hábito: el signo.
Tradicionalmente el signo se definía como una relación entre dos elementos: el signo y aquello a lo que el signo refiere. Peirce propuso un signo conformado por tres soportes (del inglés subject), que son asimismo signos. A los dos elementos existentes agregó un tercero: el interpretante. Atrás quedó la "fantasía" de Aristóteles, la "impresión" de los estoicos, la "representatio" o el "phantasma" de los escolásticos, la "imaginación" de Descartes, la "aprehensión sensible" de Spinoza, la "correspondencia" de Leibniz, la "aprehensión general" de Kant. Fue un borrón y cuenta nueva, aun cuando la noticia pasó inadvertida durante décadas. La lógica, decía Peirce, es otro nombre de la semiótica, y la semiótica tiene como objetivo el estudio de la semiosis. La semiosis es el instrumento que posibilita el conocimiento, es donde se construye la realidad de lo social. Se trata de un proceso triádico de inferencia mediante el cual a un signo (representamen) se le atribuye un objeto a partir de otro signo (interpretante) que remite al mismo objeto (que es también un signo). Este proceso es, por definición, infinito.
La semiosis está presente en todos lados, en todo momento. Como escribió el semiólogo Eliseo Verón, toda producción de sentido es social y todo fenómeno social produce sentido. Los signos no son artimañas conceptuales o imágenes acústicas que sólo están en la cabeza de la gente (como se creyó durante buena parte del siglo XX, cortesía de la tradición saussureana); son cosas empíricas, concretas, que pueden identificarse y estudiarse. Pueden ser vistos, oídos, tocados, percibidos. Caso contrario, Holmes y House perderían sus empleos.
Nacido para perder
Charles Sanders Peirce fue nieto del senador Elijah Hunt Mills y su padre, Benjamin Peirce, fue el matemático norteamericano más importante del siglo XIX. Clichés de niño prodigio: a los once escribió una historia de la química; a los doce ya tenía su propio laboratorio; a los trece cayó en sus manos Lógica de Wately, y se pasó los siguientes años dedicando dos horas al día a memorizar Crítica de la razón pura de Kant. Graduado en Harvard, y por influencia de su padre, trabajó como investigador científico en el Instituto Oceanográfico y de Geodesia durante tres décadas.
Entre 1861 y 1865 tuvo lugar la Guerra de Secesión. La familia Peirce tenía sólidos lazos con el sur, creía que la esclavitud estaba bien argumentada. En 1908 Charles S. Pierce escribió a la filósofa inglesa Victoria Welby-Gregory: "Puesto que soy un pragmatista convencido en materia de semiótica, es natural que nada me parezca tan ingenuo como el racionalismo, y que crea que el destino en política no puede darse con mayor plenitud que en el liberalismo inglés. El pueblo debería ser esclavizado; sólo los esclavizadores deberían practicar las virtudes que son indispensables para mantener su régimen". De hecho, Peirce solía apelar al siguiente silogismo para ilustrar la deficiencia de la lógica tradicional: "Todos los hombres son iguales en sus derechos políticos. Los negros son hombres. Por lo tanto, los negros son iguales a los blancos en sus derechos políticos".
Viajó a Europa. Estudió el funcionamiento del péndulo y la aceleración de la gravedad; publicó Observaciones fotométricas en 1878. Entre 1879 y 1884 enseñó lógica en la Universidad Johns Hopkins; logró reunir sólo doce alumnos por clase. Fue su único contrato con una universidad y terminó cuando lo echaron abruptamente. ¿La causa? Zina –apodo de Harriet Melusina Fay– esposa de Peirce y famosa feminista, militaba a favor de que el adulterio fuera castigado con la pena de muerte. Peirce se divorció de ella en 1883, y a los dos días volvió a casarse con Juliette Annette Froissy, a quien le llevaba veinticinco años. Zina echaba humo por las orejas y en Hopkins decidieron ahorrarse el escándalo.
El trabajo de Peirce para el gobierno resultó funesto. Malgastaba los fondos de sus misiones científicas, descuidaba o rompía los instrumentos; en un viaje a París destinó buena parte del presupuesto a un sommelier que lo instruyó sobre la variedad Médoc. Sufría períodos de estrés y permanentes colapsos nerviosos; se iba de juerga en juerga. Su padre murió en 1880 y casi de inmediato se lo pasó a retiro por incompetente. Afrontó un juicio por malversación de fondos públicos, pero fue sobreseído.
Pragmatismo y después
El pragmatismo fue la primera corriente de pensamiento auténticamente norteamericana. Más allá de las discrepancias entre autores y líneas intelectuales, sus pilares son Peirce, William James y John Dewey. Y los tres coincidían en el Club Metafísico, fundado en 1872, donde se reunían intelectuales de las más destacadas familias bostonianas. Se examinaba a Platón, Hegel, Kant; se evadía la presión de los numerosos pastores protestantes devenidos en jerarcas universitarios. Los trazos generales del pragmatismo se encuentran en "Cómo clarificar nuestras ideas" y "La fijación de la creencia", artículos que Peirce presentó en el Club Metafísico y de cuyas discusiones –aseguró– se nutrió para escribirlos. Pero algunos estudiosos han puesto en duda la importancia de este club, un poco por la ausencia de registros y otro poco por el carácter exagerado de Peirce.
Padecía de neuralgia del trigémino y facial, enfermedad que produce dolor intenso en los nervios. Usaba morfina, cocaína y éter, y no tardó en volverse adicto; lo mismo sucedió con el alcohol. Encima era zurdo, y la zurdera estaba emparentada con la locura. Zurdo, divorciado, racista, borracho y arrogante: nada de eso lo ayudaba a encontrar empleo.
"Peirce estaba siempre sin un centavo –lo describió el matemático Thomas Scott Fiske–, vivía en parte de préstamos de amigos y en parte de cualquier trabajo que conseguía, como escribir reseñas de libros. Era brillante, bajo la influencia del licor o de otra cosa".
Confiaba en que el siguiente negocio le traería fortuna inmediata. Intentó de todo: construir una planta de energía hidroeléctrica, comerciar un proceso de blanqueo de ropa, poner una escuela de lógica por correspondencia. Nada funcionó.
En 1887 compró una casa rural en Milford, Pensilvania, gracias a la herencia de su padre, donde pasó sus últimos veintisiete años. Y aunque fue en este período cuando escribió gran parte de las 80.000 páginas que acabarían en Harvard a cambio de un entierro, no fueron años fáciles (algunas de esas páginas están escritas por el frente, el dorso y los bordes, pues no tenía dinero para papel). Peirce intentó conseguir un trabajo estable en alguna universidad, pero su mala fama lo precedía.
Los trabajadores que habían reformado su casa lo demandaron por falta de pago en 1894, y una sirvienta lo denunció por agresiones. Las autoridades ordenaron su arresto y estuvo prófugo tres años.
Dormía en la calle y comía donde podía; cuando volvía a su casa tenía que disfrazarse. "He aprendido mucho sobre filosofía en estos últimos años porque han sido años muy miserables y desafortunados, terribles más allá de todo lo que el hombre de experiencia común puede entender o concebir", escribió en 1897 a su amigo William James, donde aseguraba que hacía tres días que no probaba bocado. "Se me ha revelado un nuevo mundo del que yo no sabía nada, y del cual no encuentro que alguien que haya escrito sepa realmente mucho; se me ha revelado el mundo de la miseria".
Con la bancarrota llegaron los embargos y los intentos de suicidio. Se la pasaba oculto en el ático para que no lo encontraran sus acreedores; estaba mal alimentado y enfermo. Murió de cáncer el 19 de abril de 1914.
El siglo XX fue el período en que la semiótica se consolidó como disciplina académica. Peirce continuó con su mala racha, aun después de muerto. En 1916 se publicó el Curso de lingüística general, de Ferdinand de Saussure, y durante los siguientes cincuenta años la lingüística y la semiología fueron estructuralistas: el signo era una construcción psíquica binaria. Hubo que esperar hasta 1960 y 1970, cuando las insuficiencias del estructuralismo se volvieron insalvables, para que el modelo peirciano emergiera de las sombras. "Gran parte de mi trabajo no será jamás publicado", reconoció en una carta a Lady Welby. "Si puedo, antes de morir, dejar accesible algo de lo que otros podrían tener dificultades en descubrir, sentiré que se me puede excusar de otras cosas".
Teniendo en cuenta lo aportado a la teoría del conocimiento, podrían perdonársele algunas cosas. Las clases de Médoc, al menos.
Gregory House, descaradamente pragmático, lo entendería.
(*) Marcelo Pisarro, "De House a Peirce, aventuras de una mente brillante", Revista Ñ, 333, Diario Clarín, sábado 13 de febrero de 2010.
viernes 12 de febrero de 2010
JCVD: Mirá a un tipo grande llorar
Estuvo siempre ahí, latente, a la espera de su colofón. Había sido lanzado como una apuesta a futuro, como un potlatch entregado a un festín de destrucción de bienes y símbolos, como un regalo al que hay que corresponder con un regalo mayor. Los hombres de mi generación ―los hombres que nacimos en la década de 1970 y crecimos con el cine norteamericano de la época reaganiana, los que nunca nos creímos el sonsonete deconstructivista feminista que convierte el sexo en género, los que punkrockeábamos con el travesti Jayne County aunque jamás joderíamos con el culo― habíamos sido marcados por un acto fundacional: el llanto de John Rambo.
Ninguno de nuestros héroes había sido capaz de recoger ese guante, de devolver ese potlatch con un potlatch mucho mayor, de llevar ese acto hasta las últimas consecuencias, de consumarlo y celebrar la futilidad del camino recorrido. Hasta que Jean-Claude Van Damme fue al cajero automático y encontró sus cuentas vacías.
Y Jean-Claude lloró.
Los hombres lloran, claro que lloran. Lloran cuando se muere su gente querida y lloran cuando las mujeres los abandonan; lloran cuando las cosas no les salen como quisieran y lloran cuando escuchan una canción triste en la radio; lloran de impotencia, lloran de rabia, y también lloran de alegría, como cuando la pelota choca contra la red y en la tribuna todos se abrazan porque tu equipo salió campeón. No hay grandes misterios. Los hombres lloran al igual que lloran las mujeres y que lloran los entes asexuados deconstruidos por las feministas.
Aunque de manera velada, la industria cultural siempre lo legitimó. El periodista Juan Carlos Kreimer contaba en su libro La muerte joven que Lou Reed fue el primero en volver a ponerse una campera de cuero, en cortarse el pelo muy corto y en llorar en un escenario; el cantor Julio Sosa lloró cuando grabó el tango “En esta tarde gris”, y recitó como nadie lo había hecho antes, y como nadie lo haría después, con “La cumparsita” desgranándose en gajos de melancolía, las palabras del poeta Celedonio Flores: “Porque cuando pibe, porque cuando pibe me acunaba en tango la canción materna pa’ llamar el sueño, y escuché el rezongo de los bandoneones bajo el emparrado de mi patio viejo; porque vi el desfile de las inclemencias, con mis pobres ojos llorosos y abiertos, y en la triste pieza de mis buenos viejos cantó la pobreza su canción de invierno”.
Las mejores canciones del grupo punk Social Distortion hablan de hombres que se toman el rostro y lloran; la primera línea de su canción “Ball and chain” sigue siendo un mojón inalcanzable: “Bueno, han sido diez años y un millar de lágrimas”. Mirá a un tipo grande llorar, tituló Henry Rollins a uno de sus primeros libros; Johnny Rotten, de Sex Pistols, lloró en un documental cuando le preguntaron por Sid Vicious y dijo que no había podido salvar a su amigo. Y lloraba el replicante Roy Batty, al final de Blade runner, y decía: “Todo esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia”.
Los hombres lloran.
Y si Robert Smith no lloraba era sólo para que no se le corriera el maquillaje.
Pero el cine había tenido una cuenta pendiente. Durante más de veinticinco años, el llanto de Rambo había quedado en un limbo, como una puerta que se abre y no se cierra, como un “¡Marco!” no correspondido por ningún “¡Polo!”. Al final de First blood (1982), Rambo está en la comisaría, ya explotó autos y edificios, ya se cargó a todos los policías que lo molieron a palos por tener pelo largo y aspecto andrajoso. Entonces el Coronel Samuel Trautman le dice que ya está, que ya se terminó, y Rambo le grita que no, que no se terminó nada, que no hay un botón de encendido y apagado.
Dice que estuvo en la guerra y que volvió para encontrarse con marchas de protesta, con gente que lo escupe, que lo golpea, que le grita que es un asesino de bebés. Dice que en la guerra podía manejar un equipo de un millón de dólares y ahora no puede conseguir un trabajo en un supermercado. No, dice Rambo, no se terminó.
Y entonces Rambo llora. Y balbucea que no puede sacarse la imagen de la cabeza: su compañero Joey, sin piernas, agonizando en un bar de Saigón, luego de que explotara la caja de lustrar botas de un pibito, preguntando si podrá volver a manejar su Chevy y Rambo diciéndole que no, que cómo va a manejar su Chevy si no puede encontrarle sus putas piernas.
Éste es el acto fundacional de todas las películas de héroes de acción de las décadas sucesivas, pero como acto fundacional fue ignorado, acaso desterrado como una discrepancia respecto a las reglas del género: de sus verosímiles, sus reglas, sus restricciones.
La historia siguió; el género se consolidó. Durante más de veinte años nuestros héroes de acción (Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Bruce Willis, Mel Gibson, Chuck Norris, Steven Seagal, Jean-Claude Van Damme, Wesley Snipes, Dolph Lundgren, Michael Dudikoff) nos ofrecieron blockbusters ―o no tanto― donde se enfrentaron a las peligrosas fuerzas del mal: narcotraficantes, mafiosos, rufianes de toda calaña, paramilitares, ejércitos tercermundistas, robots desquiciados, ninjas, supervillanos, nazis, comunistas, magnates capitalistas, monstruos, terroristas, secuestradores, viajeros del tiempo. Y siempre vencieron. Incluso Schwarzenegger, en End of days (1999), venció a Satanás disparándole con una ametralladora.
Pero aquella escena de First blood había quedado a la deriva, como señal acallada, como afirmación tangencial.
Y fue Van Damme quién recogió el guante y, a la manera de Lou Reed, volvió a llorar frente a una cámara.
Jean-Claude Van Damme, nacido en Bélgica en 1960, ascendió y descendió junto al género. Este cine de acción que producía grandes o pequeños blockbusters en la década de 1980 y al menos la mitad del decenio de 1990, ya había entrado en decadencia a comienzos del siglo XXI. Una de las postales más notorias del cambio cultural es la película Terminator 3: Rise of the machines, de 2003: lo que allí se ve es a un tipo de 55 años, sucio, forzado, inverosímil, un dinosaurio de otra época cinematográfica, enfrentándose a una chica photoshopeada pixel por pixel, perfecta, estilizada, producto de una época donde las películas de acción son estéticamente limpias, perfectas, simétricas, aptas para los entes asexuados deconstruidos por las feministas.
Van Damme, que es un dinosaurio, jamás entró a la era de Neo, a la era Wachowski, a la era de la acción cool.
Al leer la carrera de Van Damme se puede leer el auge y la decadencia del género. El reconocimiento, con filmes como No retreat, no surrender (1986), Bloodsport (1988), Cyborg (1989) o Kickboxer (1989); cierto indicio de estabilidad, con películas de grandes estudios y buenos presupuestos, con filmes como Soldado universal (1992), Hard target (1993, que marca la entrada de John Woo a Hollywood) o Timecop (1994, la más taquillera). Luego, la paulatina decadencia: películas que se filman con veinte centavos en países de Europa del Este, segundas y terceras partes de viejos caballitos de batalla, estrenos directos al video, la niebla de la clase B cinematográfica. Van Damme se diluía con el género y sus referentes.
Y entonces, en 2008, llegó JCVD.
Es una película pequeña, dirigida por un tal Mabrouk El Mechri, muy siglo XXI: intertextual, autorreferencial, con idas y vueltas temporales, cruces de géneros, registros, voces y estilos narrativos. El argumento es sencillo: Jean-Claude Van Damme es Jean-Claude Van Damme. El tipo que se fue de Bélgica a triunfar a Hollywood, que lo logró, que tuvo sus amoríos y sus adicciones, que tocó el cielo con las manos y que ahora sobrevive haciendo películas horribles que van directo al video. Jean-Claude vuelve a Bruselas, para estar con sus padres y con su gente. Las cosas no van bien. Está por perder la tenencia de su hija, debe actuar de nuevo en otra mala película y sus cuentas están en rojo. Entonces va al banco, que está siendo asaltado, y no sólo lo toman de rehén sino que por una suma de malentendidos lo hacen responsable del atraco.
Y Van Damme, devolviendo el potlatch que John Rambo había lanzado al mundo 26 años antes, llora.
Es un corte abrupto, un giro ―podría decirse―netamente godardiano. La cámara está fija frente a él. Entonces comienzan a elevarse. Van Damme llega hasta la parrilla de luces, mira al espectador y durante seis minutos, le habla. El monólogo es críptico, inconexo, elíptico. Es sucio, sin grandes conclusiones aparentes. Y lo que uno ve, en ese momento, es a un tipo grande llorar. Lo que uno ve es a un tipo que se mira al espejo (y para él, el espejo sólo puede ser la cámara que lo enfoca), se pregunta qué ha hecho de su vida y se responde que nada.
―¡Nada! ―grita Van Damme, la voz temblorosa, los ojos vidriosos, el rostro cansado.
Es un potlatch que se acepta y que se devuelve. John Rambo era el tipo que se preguntaba qué iba a hacer con su vida; JCVD es el hombre que veintiséis años después le ofrece una respuesta: nada.
Ninguno de nuestros héroes había sido capaz de recoger ese guante, de devolver ese potlatch con un potlatch mucho mayor, de llevar ese acto hasta las últimas consecuencias, de consumarlo y celebrar la futilidad del camino recorrido. Hasta que Jean-Claude Van Damme fue al cajero automático y encontró sus cuentas vacías.
Y Jean-Claude lloró.
Los hombres lloran, claro que lloran. Lloran cuando se muere su gente querida y lloran cuando las mujeres los abandonan; lloran cuando las cosas no les salen como quisieran y lloran cuando escuchan una canción triste en la radio; lloran de impotencia, lloran de rabia, y también lloran de alegría, como cuando la pelota choca contra la red y en la tribuna todos se abrazan porque tu equipo salió campeón. No hay grandes misterios. Los hombres lloran al igual que lloran las mujeres y que lloran los entes asexuados deconstruidos por las feministas.
Aunque de manera velada, la industria cultural siempre lo legitimó. El periodista Juan Carlos Kreimer contaba en su libro La muerte joven que Lou Reed fue el primero en volver a ponerse una campera de cuero, en cortarse el pelo muy corto y en llorar en un escenario; el cantor Julio Sosa lloró cuando grabó el tango “En esta tarde gris”, y recitó como nadie lo había hecho antes, y como nadie lo haría después, con “La cumparsita” desgranándose en gajos de melancolía, las palabras del poeta Celedonio Flores: “Porque cuando pibe, porque cuando pibe me acunaba en tango la canción materna pa’ llamar el sueño, y escuché el rezongo de los bandoneones bajo el emparrado de mi patio viejo; porque vi el desfile de las inclemencias, con mis pobres ojos llorosos y abiertos, y en la triste pieza de mis buenos viejos cantó la pobreza su canción de invierno”.
Las mejores canciones del grupo punk Social Distortion hablan de hombres que se toman el rostro y lloran; la primera línea de su canción “Ball and chain” sigue siendo un mojón inalcanzable: “Bueno, han sido diez años y un millar de lágrimas”. Mirá a un tipo grande llorar, tituló Henry Rollins a uno de sus primeros libros; Johnny Rotten, de Sex Pistols, lloró en un documental cuando le preguntaron por Sid Vicious y dijo que no había podido salvar a su amigo. Y lloraba el replicante Roy Batty, al final de Blade runner, y decía: “Todo esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia”.
Los hombres lloran.
Y si Robert Smith no lloraba era sólo para que no se le corriera el maquillaje.
Pero el cine había tenido una cuenta pendiente. Durante más de veinticinco años, el llanto de Rambo había quedado en un limbo, como una puerta que se abre y no se cierra, como un “¡Marco!” no correspondido por ningún “¡Polo!”. Al final de First blood (1982), Rambo está en la comisaría, ya explotó autos y edificios, ya se cargó a todos los policías que lo molieron a palos por tener pelo largo y aspecto andrajoso. Entonces el Coronel Samuel Trautman le dice que ya está, que ya se terminó, y Rambo le grita que no, que no se terminó nada, que no hay un botón de encendido y apagado.
Dice que estuvo en la guerra y que volvió para encontrarse con marchas de protesta, con gente que lo escupe, que lo golpea, que le grita que es un asesino de bebés. Dice que en la guerra podía manejar un equipo de un millón de dólares y ahora no puede conseguir un trabajo en un supermercado. No, dice Rambo, no se terminó.
Y entonces Rambo llora. Y balbucea que no puede sacarse la imagen de la cabeza: su compañero Joey, sin piernas, agonizando en un bar de Saigón, luego de que explotara la caja de lustrar botas de un pibito, preguntando si podrá volver a manejar su Chevy y Rambo diciéndole que no, que cómo va a manejar su Chevy si no puede encontrarle sus putas piernas.
Éste es el acto fundacional de todas las películas de héroes de acción de las décadas sucesivas, pero como acto fundacional fue ignorado, acaso desterrado como una discrepancia respecto a las reglas del género: de sus verosímiles, sus reglas, sus restricciones.
La historia siguió; el género se consolidó. Durante más de veinte años nuestros héroes de acción (Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Bruce Willis, Mel Gibson, Chuck Norris, Steven Seagal, Jean-Claude Van Damme, Wesley Snipes, Dolph Lundgren, Michael Dudikoff) nos ofrecieron blockbusters ―o no tanto― donde se enfrentaron a las peligrosas fuerzas del mal: narcotraficantes, mafiosos, rufianes de toda calaña, paramilitares, ejércitos tercermundistas, robots desquiciados, ninjas, supervillanos, nazis, comunistas, magnates capitalistas, monstruos, terroristas, secuestradores, viajeros del tiempo. Y siempre vencieron. Incluso Schwarzenegger, en End of days (1999), venció a Satanás disparándole con una ametralladora.
Pero aquella escena de First blood había quedado a la deriva, como señal acallada, como afirmación tangencial.
Y fue Van Damme quién recogió el guante y, a la manera de Lou Reed, volvió a llorar frente a una cámara.
Jean-Claude Van Damme, nacido en Bélgica en 1960, ascendió y descendió junto al género. Este cine de acción que producía grandes o pequeños blockbusters en la década de 1980 y al menos la mitad del decenio de 1990, ya había entrado en decadencia a comienzos del siglo XXI. Una de las postales más notorias del cambio cultural es la película Terminator 3: Rise of the machines, de 2003: lo que allí se ve es a un tipo de 55 años, sucio, forzado, inverosímil, un dinosaurio de otra época cinematográfica, enfrentándose a una chica photoshopeada pixel por pixel, perfecta, estilizada, producto de una época donde las películas de acción son estéticamente limpias, perfectas, simétricas, aptas para los entes asexuados deconstruidos por las feministas.
Van Damme, que es un dinosaurio, jamás entró a la era de Neo, a la era Wachowski, a la era de la acción cool.
Al leer la carrera de Van Damme se puede leer el auge y la decadencia del género. El reconocimiento, con filmes como No retreat, no surrender (1986), Bloodsport (1988), Cyborg (1989) o Kickboxer (1989); cierto indicio de estabilidad, con películas de grandes estudios y buenos presupuestos, con filmes como Soldado universal (1992), Hard target (1993, que marca la entrada de John Woo a Hollywood) o Timecop (1994, la más taquillera). Luego, la paulatina decadencia: películas que se filman con veinte centavos en países de Europa del Este, segundas y terceras partes de viejos caballitos de batalla, estrenos directos al video, la niebla de la clase B cinematográfica. Van Damme se diluía con el género y sus referentes.
Y entonces, en 2008, llegó JCVD.
Es una película pequeña, dirigida por un tal Mabrouk El Mechri, muy siglo XXI: intertextual, autorreferencial, con idas y vueltas temporales, cruces de géneros, registros, voces y estilos narrativos. El argumento es sencillo: Jean-Claude Van Damme es Jean-Claude Van Damme. El tipo que se fue de Bélgica a triunfar a Hollywood, que lo logró, que tuvo sus amoríos y sus adicciones, que tocó el cielo con las manos y que ahora sobrevive haciendo películas horribles que van directo al video. Jean-Claude vuelve a Bruselas, para estar con sus padres y con su gente. Las cosas no van bien. Está por perder la tenencia de su hija, debe actuar de nuevo en otra mala película y sus cuentas están en rojo. Entonces va al banco, que está siendo asaltado, y no sólo lo toman de rehén sino que por una suma de malentendidos lo hacen responsable del atraco.
Y Van Damme, devolviendo el potlatch que John Rambo había lanzado al mundo 26 años antes, llora.
Es un corte abrupto, un giro ―podría decirse―netamente godardiano. La cámara está fija frente a él. Entonces comienzan a elevarse. Van Damme llega hasta la parrilla de luces, mira al espectador y durante seis minutos, le habla. El monólogo es críptico, inconexo, elíptico. Es sucio, sin grandes conclusiones aparentes. Y lo que uno ve, en ese momento, es a un tipo grande llorar. Lo que uno ve es a un tipo que se mira al espejo (y para él, el espejo sólo puede ser la cámara que lo enfoca), se pregunta qué ha hecho de su vida y se responde que nada.
―¡Nada! ―grita Van Damme, la voz temblorosa, los ojos vidriosos, el rostro cansado.
Es un potlatch que se acepta y que se devuelve. John Rambo era el tipo que se preguntaba qué iba a hacer con su vida; JCVD es el hombre que veintiséis años después le ofrece una respuesta: nada.
jueves 11 de febrero de 2010
miércoles 10 de febrero de 2010
Carnavales porteños
La distancia entre el hecho convertido en convención del discurso histórico, y el hecho como práctica empírica contemporánea, es abismal. Casi todos hemos leído alguna versión de este mismo relato: el carnaval como reapropiación del espacio público, como fiesta del pueblo y para el pueblo, como inversión de las jerarquías. La celebración callejera como principio de cambio social y político, en el sentido que le daba el gran teórico marxista francés Henri Lefebvre: la fiesta como revolución, la revolución como fiesta.
Y ahora piénsese en los carnavales porteños.
En toda celebración ―en toda sociedad y en todos sus estratos― se ponen en juego cuestiones que se relacionan con la jerarquía, el prestigio, el status, la permanencia y el cambio. Esto sucede sobre todo en los grandes festivales públicos, donde aquellos grupos de personas pertenecientes a los sectores dominantes, y a los sectores subalternos de la sociedad, desarrollan estrategias tendientes a mantener o socavar ese orden imperante.
En cualquier procesión religiosa de Buenos Aires, en los siglos XVII o XVIII, o en cualquier celebración en el Cabildo o en la Iglesia, donde se daban cita los miembros más prominentes de los sectores dominantes, cada persona y cada organismo tenía un sitio asignado y un protocolo específico que seguir. Se ocupaba cierto lugar en la procesión, cierta silla en la mesa, y aquel que no seguía estas normas podía, incluso, ser demandado legalmente. La celebración, como modo de escenificar los atributos del poder a los ojos de quienes lo ejercían y a los ojos del resto de la sociedad, estaba sujeto al seguimiento de sólidas reglas de comportamiento.
La celebración suponía solemnidad, reglas, pautas ya acordadas.
Entonces, el carnaval no podía ser más que lo opuesto: una festividad donde esa solemnidad era transgredida y parodiada, donde las reglas se ponían entre paréntesis o se olvidaban por un rato.
Es conocido el relato de un viajero anónimo, llamado simplemente “un inglés”, quien estuvo en Buenos Aires entre 1820 y 1825. Escribió: “Llegado el Carnaval se ponía en práctica una desagradable costumbre: en vez de música, disfraces y bailes, la gente se divierte arrojando cubos y baldes de agua desde los balcones y ventanas a los transeúntes y persiguiéndose unos a otros de casa en casa. Se emplean huevos vaciados y llenos de agua que se venden en las calles. A la salida del teatro en carnaval, el público es saludado por una lluvia de huevos”.
#TEXTO COMPLETO
Y ahora piénsese en los carnavales porteños.
En toda celebración ―en toda sociedad y en todos sus estratos― se ponen en juego cuestiones que se relacionan con la jerarquía, el prestigio, el status, la permanencia y el cambio. Esto sucede sobre todo en los grandes festivales públicos, donde aquellos grupos de personas pertenecientes a los sectores dominantes, y a los sectores subalternos de la sociedad, desarrollan estrategias tendientes a mantener o socavar ese orden imperante.
En cualquier procesión religiosa de Buenos Aires, en los siglos XVII o XVIII, o en cualquier celebración en el Cabildo o en la Iglesia, donde se daban cita los miembros más prominentes de los sectores dominantes, cada persona y cada organismo tenía un sitio asignado y un protocolo específico que seguir. Se ocupaba cierto lugar en la procesión, cierta silla en la mesa, y aquel que no seguía estas normas podía, incluso, ser demandado legalmente. La celebración, como modo de escenificar los atributos del poder a los ojos de quienes lo ejercían y a los ojos del resto de la sociedad, estaba sujeto al seguimiento de sólidas reglas de comportamiento.
La celebración suponía solemnidad, reglas, pautas ya acordadas.
Entonces, el carnaval no podía ser más que lo opuesto: una festividad donde esa solemnidad era transgredida y parodiada, donde las reglas se ponían entre paréntesis o se olvidaban por un rato.
Es conocido el relato de un viajero anónimo, llamado simplemente “un inglés”, quien estuvo en Buenos Aires entre 1820 y 1825. Escribió: “Llegado el Carnaval se ponía en práctica una desagradable costumbre: en vez de música, disfraces y bailes, la gente se divierte arrojando cubos y baldes de agua desde los balcones y ventanas a los transeúntes y persiguiéndose unos a otros de casa en casa. Se emplean huevos vaciados y llenos de agua que se venden en las calles. A la salida del teatro en carnaval, el público es saludado por una lluvia de huevos”.
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lunes 8 de febrero de 2010
La Tierra es plana, ignorante
El semiólogo italiano Umberto Eco, en una columna publicada en la edición de ayer del diario Clarín, se hacía la siguiente pregunta retórica: ¿cómo sorprenderse de que haya gente que reniega de la evolución, si todavía hay gente que cree que la Tierra es plana?
Recordaba que, en 1982, una encuesta realizada en Francia había revelado que uno de cada tres franceses creía que el Sol gira alrededor de la Tierra. Señalaba también que hasta fines del siglo XVII había quienes rechazaban la teoría heliocéntrica copernicana; que en 1842 el abate Natalène sostuvo haber demostrado la hipótesis de Epicuro, propuesta 2200 años antes, de que el Sol tiene un diámetro de 32 centímetros; que durante todo el siglo XX hubo quienes insistieron en que la Tierra es plana y, cuando los viajes espaciales revelaron fotografías del planeta tomadas desde el espacio, insistieron en que éstas eran falsas, que estaban trucadas.
Ahora bien, complementando a Eco, se puede mirar el lado medio lleno del vaso. Al igual que hay quienes sostienen que la Tierra es plana o que el Sol gira alrededor de la Tierra (decimos, en la vida cotidiana, que el Sol sale, se pone, avanza hacia el Oeste), hubo también quienes señalaron la esfericidad terráquea mucho antes de que Nicolás Copérnico escribiera una letra de De revolutionibus orbium coelestium, publicado en 1543, en el año de su muerte. Mucho antes, también, de que Cristóbal Colón, valiente navegante genovés, se sentara en el Puerto de Palos a observar cómo los barquitos desaparecían en el horizonte y concluyera que si navegaba más allá de los mares no se caería en el abismo del fin del mundo.
Esta es una de las grandes sonseras que se siguen enseñando en las escuelas primarias: que Colón se enfrentó a los sabios de su época a causa de la esfericidad de la Tierra. Que Colón decía: “¡Navegaré hacia el Oeste, pegaré la vuelta y volveré por el Este!”. Y que los sabios, ignorantes y supersticiosos, le retrucaban: “¡No lo harás, embustero! ¡Llegarás al final del mundo y tu barco caerá en un abismo repleto de serpientes gigantes!”.
No sucedió de ese modo. Colón estaba equivocado y los sabios estaban en lo correcto, y si no acabó perdido en medio de altamar fue simplemente porque se chocó contra todo un continente cuya existencia desconocía. Era un buen marinero, eso es innegable, pero contaba además con lo que cualquiera que es bueno en algo debe tener: suerte.
Nadie ―o casi nadie― discutía la esfericidad terráquea cuando Colón partió a bordo de sus carabelas. En 1492 ya había, por caso, globos terráqueos (incompletos, eso sí, pero globos terráqueos al fin). La discusión entre Colón y los sabios era de dimensiones. Mientras que Colón ―basándose en su interpretación de los mapas del siglo IX del geógrafo musulmán Alfageno― sostenía que navegando unos 4300 kilómetros hacia el Oeste llegaría al Japón (es decir que llegaría, más o menos, a donde hoy sabemos que está Cuba), los sabios le decían que estaba chiflado y que se perdería en el medio del océano. Tenían razón. Ya en 1487, dirigiéndose hacia el Oeste a sabiendas de la esfericidad terráquea, los navegantes Fernando Dulmo y Joao Estreito, auspiciados por el Rey Juan II de Portugal, habían desaparecido y jamás habían regresado a tierra firme.
De no toparse con América, la expedición de Colón habría seguido el mismo destino.
#TEXTO COMPLETO
Recordaba que, en 1982, una encuesta realizada en Francia había revelado que uno de cada tres franceses creía que el Sol gira alrededor de la Tierra. Señalaba también que hasta fines del siglo XVII había quienes rechazaban la teoría heliocéntrica copernicana; que en 1842 el abate Natalène sostuvo haber demostrado la hipótesis de Epicuro, propuesta 2200 años antes, de que el Sol tiene un diámetro de 32 centímetros; que durante todo el siglo XX hubo quienes insistieron en que la Tierra es plana y, cuando los viajes espaciales revelaron fotografías del planeta tomadas desde el espacio, insistieron en que éstas eran falsas, que estaban trucadas.
Ahora bien, complementando a Eco, se puede mirar el lado medio lleno del vaso. Al igual que hay quienes sostienen que la Tierra es plana o que el Sol gira alrededor de la Tierra (decimos, en la vida cotidiana, que el Sol sale, se pone, avanza hacia el Oeste), hubo también quienes señalaron la esfericidad terráquea mucho antes de que Nicolás Copérnico escribiera una letra de De revolutionibus orbium coelestium, publicado en 1543, en el año de su muerte. Mucho antes, también, de que Cristóbal Colón, valiente navegante genovés, se sentara en el Puerto de Palos a observar cómo los barquitos desaparecían en el horizonte y concluyera que si navegaba más allá de los mares no se caería en el abismo del fin del mundo.
Esta es una de las grandes sonseras que se siguen enseñando en las escuelas primarias: que Colón se enfrentó a los sabios de su época a causa de la esfericidad de la Tierra. Que Colón decía: “¡Navegaré hacia el Oeste, pegaré la vuelta y volveré por el Este!”. Y que los sabios, ignorantes y supersticiosos, le retrucaban: “¡No lo harás, embustero! ¡Llegarás al final del mundo y tu barco caerá en un abismo repleto de serpientes gigantes!”.
No sucedió de ese modo. Colón estaba equivocado y los sabios estaban en lo correcto, y si no acabó perdido en medio de altamar fue simplemente porque se chocó contra todo un continente cuya existencia desconocía. Era un buen marinero, eso es innegable, pero contaba además con lo que cualquiera que es bueno en algo debe tener: suerte.
Nadie ―o casi nadie― discutía la esfericidad terráquea cuando Colón partió a bordo de sus carabelas. En 1492 ya había, por caso, globos terráqueos (incompletos, eso sí, pero globos terráqueos al fin). La discusión entre Colón y los sabios era de dimensiones. Mientras que Colón ―basándose en su interpretación de los mapas del siglo IX del geógrafo musulmán Alfageno― sostenía que navegando unos 4300 kilómetros hacia el Oeste llegaría al Japón (es decir que llegaría, más o menos, a donde hoy sabemos que está Cuba), los sabios le decían que estaba chiflado y que se perdería en el medio del océano. Tenían razón. Ya en 1487, dirigiéndose hacia el Oeste a sabiendas de la esfericidad terráquea, los navegantes Fernando Dulmo y Joao Estreito, auspiciados por el Rey Juan II de Portugal, habían desaparecido y jamás habían regresado a tierra firme.
De no toparse con América, la expedición de Colón habría seguido el mismo destino.
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viernes 5 de febrero de 2010
Cómo darle una paliza a Axl Rose y otras aventuras culturales en los antros del infierno
Estoy pensando en los cambios culturales y el mejor ejemplo que se me ocurre incluye bermudas. Es pobre como caso paradigmático, pero tiene su encanto.
Hace sólo unos quince años, en la ciudad de Buenos Aires y sus suburbios, una persona apenas entrada en la pubertad no podía viajar en pantalones cortos en el transporte público. No había indicaciones explícitas como las que todavía sobreviven en los colectivos interurbanos (“Prohibido fumar”, “Prohibido abrir las ventanillas en época invernal”, “Prohibido salivar por las ventanas”), y aún así uno sabía que no se podía viajar en pantalones cortos, que el conductor del colectivo ni siquiera se detendría si lo veía solo en la esquina, que el guarda del tren le pediría que se bajara en la próxima estación, que el resto de los pasajeros lo observarían con desaprobación (como hoy se miraría, por ejemplo, a un hombre que viaja con el torso desnudo).
A medida que la década de 1990 avanzaba primero hacia su recodo y luego hacia su consumación, esta situación cambió: no sólo los pantalones cortos comenzaron a aceptarse sino que la proscripción cobró de inmediato un tinte añejo, de aires folklóricos, de práctica pretérita asociada con los bisabuelos o por lo menos con una época bastante remota en el tiempo. Sin embargo, no es una costumbre antiquísima. Cualquier persona que ande por los treinta años, y que no haya perdido ya la memoria, debe recordarlo.
¿Por qué se producen estos cambios? O en todo caso, ¿por qué elegimos determinados modelos y conceptos para explicarlos?
Podría decirse que se trata de una transformación progresiva de aquello que el antropólogo Clifford Geertz llamó “estructuras de significación socialmente establecidas”, esto es, “la cultura”, lo cual no resultaría tema de alarde si no fuese por la misma transformación conceptual del término.
Y la explicación, si bien no es perfecta, sí es bastante buena.
Tal como Geertz empleaba el concepto en la década de 1970, “la cultura” no era ya ese “reino del simbolismo expresivo y los significados” (estoy citando al nonagenario sociólogo norteamericano Daniel Bell) que parecía atornillado sobre una estructura técnica más sólida y decisiva. La cultura como un mantel sobre la mesa, como un reflejo superestructural en la tradición marxista más cuadrada: un pálido velo recubriendo la firme madera.
Más bien, creía Geertz, se trata de “una multiplicidad de estructuras conceptuales complejas, muchas de las cuales están superpuestas o entrelazadas entre sí, estructuras que son al mismo tiempo extrañas, irregulares, no explícitas, y a las cuales el etnógrafo debe ingeniarse de alguna manera, para captarlas primero y para explicarlas después”.
El sociólogo Bell (que alguna se definió como socialista en economía, liberal en política y conservador en cultura) se cruzó de brazos. “Es un escéptico”, dijo sobre Geertz.
Acaso lo era, o acaso no, pero a partir de los trabajos de Geertz en la década de 1970, la cultura podía entenderse como un conjunto significante a descifrar, un entramado de sentido en el cual el hombre está inserto, estableciendo una relación dialéctica entre texto y contexto no a través de la constricción sino mediante la interpretación: entender el texto implica ―y presupone― comprender el contexto.
Esto puede parecer una perogrullada, pero en términos analíticos dejaba la puerta entreabierta para salir a jugar a cualquier juego que a uno se le ocurriese.
#TEXTO COMPLETO
Hace sólo unos quince años, en la ciudad de Buenos Aires y sus suburbios, una persona apenas entrada en la pubertad no podía viajar en pantalones cortos en el transporte público. No había indicaciones explícitas como las que todavía sobreviven en los colectivos interurbanos (“Prohibido fumar”, “Prohibido abrir las ventanillas en época invernal”, “Prohibido salivar por las ventanas”), y aún así uno sabía que no se podía viajar en pantalones cortos, que el conductor del colectivo ni siquiera se detendría si lo veía solo en la esquina, que el guarda del tren le pediría que se bajara en la próxima estación, que el resto de los pasajeros lo observarían con desaprobación (como hoy se miraría, por ejemplo, a un hombre que viaja con el torso desnudo).
A medida que la década de 1990 avanzaba primero hacia su recodo y luego hacia su consumación, esta situación cambió: no sólo los pantalones cortos comenzaron a aceptarse sino que la proscripción cobró de inmediato un tinte añejo, de aires folklóricos, de práctica pretérita asociada con los bisabuelos o por lo menos con una época bastante remota en el tiempo. Sin embargo, no es una costumbre antiquísima. Cualquier persona que ande por los treinta años, y que no haya perdido ya la memoria, debe recordarlo.
¿Por qué se producen estos cambios? O en todo caso, ¿por qué elegimos determinados modelos y conceptos para explicarlos?
Podría decirse que se trata de una transformación progresiva de aquello que el antropólogo Clifford Geertz llamó “estructuras de significación socialmente establecidas”, esto es, “la cultura”, lo cual no resultaría tema de alarde si no fuese por la misma transformación conceptual del término.
Y la explicación, si bien no es perfecta, sí es bastante buena.
Tal como Geertz empleaba el concepto en la década de 1970, “la cultura” no era ya ese “reino del simbolismo expresivo y los significados” (estoy citando al nonagenario sociólogo norteamericano Daniel Bell) que parecía atornillado sobre una estructura técnica más sólida y decisiva. La cultura como un mantel sobre la mesa, como un reflejo superestructural en la tradición marxista más cuadrada: un pálido velo recubriendo la firme madera.
Más bien, creía Geertz, se trata de “una multiplicidad de estructuras conceptuales complejas, muchas de las cuales están superpuestas o entrelazadas entre sí, estructuras que son al mismo tiempo extrañas, irregulares, no explícitas, y a las cuales el etnógrafo debe ingeniarse de alguna manera, para captarlas primero y para explicarlas después”.
El sociólogo Bell (que alguna se definió como socialista en economía, liberal en política y conservador en cultura) se cruzó de brazos. “Es un escéptico”, dijo sobre Geertz.
Acaso lo era, o acaso no, pero a partir de los trabajos de Geertz en la década de 1970, la cultura podía entenderse como un conjunto significante a descifrar, un entramado de sentido en el cual el hombre está inserto, estableciendo una relación dialéctica entre texto y contexto no a través de la constricción sino mediante la interpretación: entender el texto implica ―y presupone― comprender el contexto.
Esto puede parecer una perogrullada, pero en términos analíticos dejaba la puerta entreabierta para salir a jugar a cualquier juego que a uno se le ocurriese.
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miércoles 3 de febrero de 2010
La cultura (no) derriba muros
La primera escena de Invictus (2009), el último film de Clint Eastwood, vale toda la película. A la sazón, Invictus no es más que un dramón deportivo donde el equipo cenicienta resuelve sus problemas internos, reunifica a los aficionados, derrota a los gigantes invencibles y sale del estadio en andas y con los brazos en alto. Todo bien arriba. Los personajes son unidimensionales, los diálogos parecen de una telenovela de Alberto Migré, podría haber sido tranquilamente un telefilme de Hallmark y Eastwood (que es un director enorme, siempre aceptando y siempre dándole un giro a los grandes relatos hollywoodenses: vean, por ejemplo, High plains drifters, de 1973, o The outlaw Josey Wales, de 1976) aparece diluido en las restricciones y convenciones del género “dramón deportivo”.
Pero en esa primera escena, breve, que dura menos de dos minutos, se ve una pincelada del mejor Eastwood, casi como enganchando el comienzo de Invictus con el final de su anterior film, Gran Torino (2008), donde tan bien tratado estaba ese tema que siempre aparece ―manifiesta o subrepticiamente― en sus realizaciones: el problema de los límites.
Pues cuando el problema es el límite, la solución es el muro.
Es febrero de 1990 en Sudáfrica. De un lado de la calle, unos muchachos blancos, de pulcros uniformes, juegan al rugby. El césped del campo está muy verde, muy cuidado; hay gradas, entrenadores, orden. La reja que separa el predio de la calle es sólida, firme, bien pintada. Cruzando la calle hay otro predio, donde unos chicos negros juegan al fútbol. No tienen uniformes sino ropas hechas jirones; no hay gradas, ni entrenadores, y al parecer, tampoco orden. El terreno es irregular y polvoriento, y separándolos de la calle hay un alambrado maltrecho sostenido por palos curvos y delgados, que apenas se mantienen en pie. Se oyen sirenas y por la calle que divide ambos predios pasa la caravana que transporta a Nelson Mandela. Los chicos negros corren hacia el alambrado para vitorearlo; también los rugbiers blancos caminan hacia la reja, aunque con desdén, perplejidad y rechazo. Los chicos negros gritan, exultantes, “¡Mandela, Mandela, Mandela!”; los blancos sacuden la cabeza, incrédulos e impotentes.
―¿Quién es ése, señor? ―pregunta uno de los rugbiers a su entrenador.
―Es ese terrorista de Mandela ―le responde el entrenador―. Lo dejaron salir. Recuerden este día, muchachos. Este es el día en que nuestro país se va por el inodoro.
La película es incapaz de superar esa escena, porque lo que esa escena es incapaz de superar es la afirmación de que la cultura derriba muros. Esta afirmación apareció en múltiples formas el año pasado, con menos o más variantes, para conmemorar la caída del Muro de Berlín. En la ciudad de Buenos Aires, bajo esa consigna, apilaron fichas de dominó gigantes sobre la Avenida de Mayo y las hicieron caer. Recostadas en el suelo, antes de ser acomodadas, antes de los discursos y de las cámaras de televisión, las fichas gigantes parecían ataúdes. Jóvenes empleados del gobierno municipal imprimían en cada uno de estos ataúdes el mismo eslogan: “La cultura derriba muros”.
El comienzo de la película de Eastwood permite recordar una anécdota de Tipos humanos. Una introducción a la antropología social, el libro de 1938 del antropólogo neozelandés Raymond W. Firth.
Lo que Firth estaba diciendo, en 1938, en plena época colonial, era que las barreras de color son ante todo artefactos culturales: separaciones culturalmente construidas, que pueden tomar la forma de un muro cualquiera (el de Berlín, el de Caleta Olivia levantado por la empresa Termap, el de la tortilla, el de Cisjordania, el de San Isidro y San Fernando, el de Chipre y la República Turca), o pueden tomar otras formas: una calle que separa a los blancos de los negros, diferentes salas de espera, diferentes coches de ferrocarril, diferentes restaurantes.
La cultura no derriba muros, quería decir Firth.
Es justamente la cultura la que los levanta: pone los cimientos, los ladrillos y los alambres de púa.
Pero en esa primera escena, breve, que dura menos de dos minutos, se ve una pincelada del mejor Eastwood, casi como enganchando el comienzo de Invictus con el final de su anterior film, Gran Torino (2008), donde tan bien tratado estaba ese tema que siempre aparece ―manifiesta o subrepticiamente― en sus realizaciones: el problema de los límites.
Pues cuando el problema es el límite, la solución es el muro.
Es febrero de 1990 en Sudáfrica. De un lado de la calle, unos muchachos blancos, de pulcros uniformes, juegan al rugby. El césped del campo está muy verde, muy cuidado; hay gradas, entrenadores, orden. La reja que separa el predio de la calle es sólida, firme, bien pintada. Cruzando la calle hay otro predio, donde unos chicos negros juegan al fútbol. No tienen uniformes sino ropas hechas jirones; no hay gradas, ni entrenadores, y al parecer, tampoco orden. El terreno es irregular y polvoriento, y separándolos de la calle hay un alambrado maltrecho sostenido por palos curvos y delgados, que apenas se mantienen en pie. Se oyen sirenas y por la calle que divide ambos predios pasa la caravana que transporta a Nelson Mandela. Los chicos negros corren hacia el alambrado para vitorearlo; también los rugbiers blancos caminan hacia la reja, aunque con desdén, perplejidad y rechazo. Los chicos negros gritan, exultantes, “¡Mandela, Mandela, Mandela!”; los blancos sacuden la cabeza, incrédulos e impotentes.
―¿Quién es ése, señor? ―pregunta uno de los rugbiers a su entrenador.
―Es ese terrorista de Mandela ―le responde el entrenador―. Lo dejaron salir. Recuerden este día, muchachos. Este es el día en que nuestro país se va por el inodoro.
La película es incapaz de superar esa escena, porque lo que esa escena es incapaz de superar es la afirmación de que la cultura derriba muros. Esta afirmación apareció en múltiples formas el año pasado, con menos o más variantes, para conmemorar la caída del Muro de Berlín. En la ciudad de Buenos Aires, bajo esa consigna, apilaron fichas de dominó gigantes sobre la Avenida de Mayo y las hicieron caer. Recostadas en el suelo, antes de ser acomodadas, antes de los discursos y de las cámaras de televisión, las fichas gigantes parecían ataúdes. Jóvenes empleados del gobierno municipal imprimían en cada uno de estos ataúdes el mismo eslogan: “La cultura derriba muros”.
El comienzo de la película de Eastwood permite recordar una anécdota de Tipos humanos. Una introducción a la antropología social, el libro de 1938 del antropólogo neozelandés Raymond W. Firth.
Hace algunos años desembarqué en un puerto del Sur de los Estados Unidos de América; mientras aguardaba el ferryboat, decidí sentarme. Ante mí había un inmenso edificio de madera, primorosamente pintado de blanco, con un gran letrero: White Waiting-Room. No acostumbrado a las costumbres de los norteamericanos, por un momento pensé con inocencia qué ingenuo era ese énfasis sobre lo evidente [Nota de MP: “White Waiting-Room” puede entenderse como “Sala de espera de color blanco” y como “Sala de espera para blancos”]; después de una vuelta alrededor del edificio vi otro letrero: Coloured Waiting-Room. Procedente de Nueva Zelanda, donde la gente maorí se sienta en las mismas salas de espera, viaja en los mismos coches de ferrocarril y come en los mismos restaurantes que la gente blanca, no pensé que esos carteles acababan de ponerme ante el primer indicio de la “barrera de color”.
Lo que Firth estaba diciendo, en 1938, en plena época colonial, era que las barreras de color son ante todo artefactos culturales: separaciones culturalmente construidas, que pueden tomar la forma de un muro cualquiera (el de Berlín, el de Caleta Olivia levantado por la empresa Termap, el de la tortilla, el de Cisjordania, el de San Isidro y San Fernando, el de Chipre y la República Turca), o pueden tomar otras formas: una calle que separa a los blancos de los negros, diferentes salas de espera, diferentes coches de ferrocarril, diferentes restaurantes.
La cultura no derriba muros, quería decir Firth.
Es justamente la cultura la que los levanta: pone los cimientos, los ladrillos y los alambres de púa.
martes 2 de febrero de 2010
Libros
Las dos de arriba son librerías de la calle Corrientes, de Buenos Aires; la de abajo, la Casa Ronco de Azul. (Fotos: M. Pisarro)
lunes 1 de febrero de 2010
Salinger, drugo de ultratumba: ¿hay una edad óptima para leer ciertos libros?
Y finalmente se murió Salinger. Es una noticia notable, en cierta manera esperada, aunque no definitiva. Tal como argumenté hace un año y un mes, a propósito del cumpleaños número noventa del escritor norteamericano, lo verdaderamente interesante llegará cuando abran su caja fuerte y encuentren un papel amarillento donde sólo pueda leerse una palabra: “¡Babosos!”.
Todas las especulaciones acerca de qué estuvo haciendo Jerome D. Salinger en estas décadas, acerca de todas las novelas que escribió y guardó celosamente en su caja fuerte a la espera de ediciones post mortem, se estrellarán contra el piso y fenecerán. En el mejor de los mundos, ahora que el escritor está muerto y su caja fuerte es golpeada a martillazos por sus herederos, el papel con la palabra “¡Babosos!” indicará que Salinger pasó estas décadas recostado en su hamaca paraguaya, bebiendo su propia orina, haciendo crucigramas y teniendo sexo antinatural con peces tropicales. Y que no aportó ni un punto y coma al quisquilloso mundo de las letras.
La muerte de Salinger también trajo todo un coro de opiniones ―en radio, televisión, periódicos y otros soportes― de personas que jamás en sus vidas oyeron mencionar al escritor hasta que se toparon con el cable de su defunción. Y el problema no es que alguien no haya leído nada de Salinger, pues yo no he leído nada de Salinger y eso no me impidió aprender a atarme los cordones de las zapatillas, andar en bicicleta, calcular frecuencias alélicas o jugar al chinchón. El problema ―que ni siquiera es problema, sólo una molestia― es cuando estas personas que no tienen la más mínima idea de quién es Salinger hablan de genialidad, inmortalidad y todo eso. Cuando ponderan, pues lo latoso no es que las personas ponderen, sino que ponderen sin mayores conocimientos acerca de aquello que están ponderando.
De todos los tópicos obligados, además de su retirada de la vida pública, el más mencionado fue el valor de El guardián entre el centeno, su novela de 1951, como libro iniciático en la adolescencia de muchos lectores. Incluso hubo quien, leyendo los cables de noticias, afirmó que Salinger había inventado la adolescencia tal como hoy se la conoce: que luego de su libro vino el rock’n’roll, el cine teen, las drogas, los raros peinados nuevos, la moda y el resto del mercado juvenil.
No sé si será cierto que El guardián entre el centeno es un libro para leer a los catorce, quince, dieciséis años, pero varias personas, en cuyo criterio de lectura confío, han manifestado haber leído el susodicho libro en algún momento de su pubertad. Sin ir más lejos, en el blog de aquí al lado, Ezequiel Martínez escribió: “Como casi todo adolescente, atravesé las páginas de El cazador oculto metido en las entrañas de su protagonista, Holden Caulfield. Cada vez que algún joven me pide que le sugiera un libro, lo mando a comprar el Salinger más famoso”.
Doy por sentado, entonces, que El guardián entre el centeno es uno de esos libros iniciáticos, ésos que tienen que ser leídos a cierta edad y en ciertas circunstancias, y que después, en los años sucesivos, recordaremos haberlos leído a esa cierta edad y en esas circunstancias. Y ahora que lo escribo, empiezo a pensar en si estos libros no son en realidad mitos fundacionales, parte de la historia sobre nosotros mismos que nos gusta contar: seguramente leímos muchas otras cosas de manera contemporánea, pero a la hora de construir nuestra trayectoria, a la hora de mirar hacia atrás y observar la línea recta formada por nuestras decisiones, siempre pensamos en uno o dos libros.
La función de los libros iniciáticos, pienso ahora que lo escribo, es siempre retrospectiva: la persona adulta echa un vistazo hacia atrás, clava un mojón, y construye esa sustancia gelatinosa llamada identidad.
Como faro hacia el futuro, los libros iniciáticos nada iluminan tan bien como el pasado.
Mi libro iniciático, ése que leí a cierta edad y en ciertas circunstancias, ése que cito como faro hacia el futuro, es un clásico inoxidable de los libros iniciáticos: La naranja mecánica, la novela de 1962 de Anthony Burgess (publicada por Minotauro en agosto de 1972; mi edición es la tercera, de enero de 1973). El contexto fueron los sótanos punk de fines de los años 80 y comienzos de los 90, donde La naranja mecánica siempre fue un texto reapropiado, pasado de mano en mano en fotocopias de fotocopias: desde los ingleses The Adicts, que ya a fines de la década de 1970 se vestían como los drugos imaginados por Burgess (o por Stanley Kubrick), hasta el más conocido hit de Los Violadores (“1, 2, ultraviolento”, de su disco de 1985, ¿Y ahora qué pasa, eh?, la frase que abre el libro) o la sobria “Hier kommt Alex” de los alemanes Die Toten Hosen, en su disco de 1988, Ein kleines bißchen Horrorschau.
Incluso, ya en su momento, memoricé una parte que todavía ―veinte años después― puedo transcribir sin riesgos de errores; es lo que el capellán de la prisión le dice a Alex:
Ahora pregunto: ¿sería lo mismo leer este libro, por primera vez, a los 34 en vez de a los 14? Se dirá que los libros no tienen edad y eso puede llegar a ser cierto. Cuando leí Harry Potter y la piedra filosofal ya pasaba los 25, y me pareció muy entretenido, que es lo único que puedo exigirle a la literatura: que sea entretenida (hay una parte magnífica en la que Harry Potter cumple años y sus tíos desinteresados le regalan una percha). Pero mientras leía, pensaba en lo bueno que hubiese estado haber leído ese libro a los 11 ó 12 años.
La mirada cambia, y al hacerlo, cambia también la facilidad con que ―como dice Martínez― nos metemos en las entrañas del personaje. Seguramente hoy no me metería en las entrañas de Alex, y hasta leería con el cejo fruncido: vaya, la juventud está perdida.
Pensaba en “Pálida, estremecedora juventud”, un cuento de 1986 de las escritoras de terror W. H. Pugmire y Jessica Amanda Salmonson, donde un hombre de treinta años mira a los jóvenes punk y reflexiona:
Es una sonsera, absoluta a su manera, pero gracias a la intervención de la industria cultural puede sonar como estadio pasado o como estadio presente del proceso de socialización: algo que recordar, algo que rechazar, algo que abrazar (Lou Reed, en “Dirt”, está cantando: “Hey, ¿te acordás de esa canción de un tipo de Texas cuyo nombre era Bobby Fuller? Te la cantaré, era más o menos así: ‘Yo combatí la ley, y la ley ganó’”).
Es la mirada del chico de quince años considerando que el hombre de treinta es un viejo (Johnny Rotten, en “Seventeen”, está cantando: “Tenés sólo veintinueve, tenés un montón por aprender, pero cuando tu mami se muera ya no regresarás”), y es también la mirada del hombre de treinta años que ve en la intensidad de esos jóvenes un mero gesto teatral (Mike Ness, en “I was wrong”, está cantando: “Cuando era joven estaba tan lleno de miedo, me escondía detrás de la rabia y aguantaba las lágrimas, era el mundo contra mí, estaba seguro de que ganaría, pero el mundo me pegó por la espalda, castigándome por mis pecados”).
La primera vez que leí ese cuento veía al hombre de treinta desde los quince; ahora veo a los chicos de quince desde los treinta. El sentido es diferente, pues sobrevive aún el recuerdo de la primera lectura, del descubrimiento: si antes me sentía interpelado por ese: “Están ahí afuera, en las calles, de noche”, hoy simplemente sería quién interpela: aquél que mira desde la ventana de su acomodada vida burguesa a quienes están ahí afuera, en las calles, de noche.
Así que sí, acaso sea demasiado tarde para leer por primera vez El guardián entre el centeno. Quizás los libros, como los sueños, vienen con fecha de vencimiento. Aunque entenderé las palabras, aunque entenderé la gramática, hay algo que simplemente ya no podré entender.
Y en cierta manera está bien que así sea.
El teórico francés Guy Debord escribió: “Tuve oportunidad de leer varios libros bastante buenos, a partir de los cuales es siempre posible encontrar por uno mismo todos los otros, o incluso escribir los que todavía faltan”.
Todas las especulaciones acerca de qué estuvo haciendo Jerome D. Salinger en estas décadas, acerca de todas las novelas que escribió y guardó celosamente en su caja fuerte a la espera de ediciones post mortem, se estrellarán contra el piso y fenecerán. En el mejor de los mundos, ahora que el escritor está muerto y su caja fuerte es golpeada a martillazos por sus herederos, el papel con la palabra “¡Babosos!” indicará que Salinger pasó estas décadas recostado en su hamaca paraguaya, bebiendo su propia orina, haciendo crucigramas y teniendo sexo antinatural con peces tropicales. Y que no aportó ni un punto y coma al quisquilloso mundo de las letras.
La muerte de Salinger también trajo todo un coro de opiniones ―en radio, televisión, periódicos y otros soportes― de personas que jamás en sus vidas oyeron mencionar al escritor hasta que se toparon con el cable de su defunción. Y el problema no es que alguien no haya leído nada de Salinger, pues yo no he leído nada de Salinger y eso no me impidió aprender a atarme los cordones de las zapatillas, andar en bicicleta, calcular frecuencias alélicas o jugar al chinchón. El problema ―que ni siquiera es problema, sólo una molestia― es cuando estas personas que no tienen la más mínima idea de quién es Salinger hablan de genialidad, inmortalidad y todo eso. Cuando ponderan, pues lo latoso no es que las personas ponderen, sino que ponderen sin mayores conocimientos acerca de aquello que están ponderando.
De todos los tópicos obligados, además de su retirada de la vida pública, el más mencionado fue el valor de El guardián entre el centeno, su novela de 1951, como libro iniciático en la adolescencia de muchos lectores. Incluso hubo quien, leyendo los cables de noticias, afirmó que Salinger había inventado la adolescencia tal como hoy se la conoce: que luego de su libro vino el rock’n’roll, el cine teen, las drogas, los raros peinados nuevos, la moda y el resto del mercado juvenil.
No sé si será cierto que El guardián entre el centeno es un libro para leer a los catorce, quince, dieciséis años, pero varias personas, en cuyo criterio de lectura confío, han manifestado haber leído el susodicho libro en algún momento de su pubertad. Sin ir más lejos, en el blog de aquí al lado, Ezequiel Martínez escribió: “Como casi todo adolescente, atravesé las páginas de El cazador oculto metido en las entrañas de su protagonista, Holden Caulfield. Cada vez que algún joven me pide que le sugiera un libro, lo mando a comprar el Salinger más famoso”.
Doy por sentado, entonces, que El guardián entre el centeno es uno de esos libros iniciáticos, ésos que tienen que ser leídos a cierta edad y en ciertas circunstancias, y que después, en los años sucesivos, recordaremos haberlos leído a esa cierta edad y en esas circunstancias. Y ahora que lo escribo, empiezo a pensar en si estos libros no son en realidad mitos fundacionales, parte de la historia sobre nosotros mismos que nos gusta contar: seguramente leímos muchas otras cosas de manera contemporánea, pero a la hora de construir nuestra trayectoria, a la hora de mirar hacia atrás y observar la línea recta formada por nuestras decisiones, siempre pensamos en uno o dos libros.
La función de los libros iniciáticos, pienso ahora que lo escribo, es siempre retrospectiva: la persona adulta echa un vistazo hacia atrás, clava un mojón, y construye esa sustancia gelatinosa llamada identidad.
Como faro hacia el futuro, los libros iniciáticos nada iluminan tan bien como el pasado.
Mi libro iniciático, ése que leí a cierta edad y en ciertas circunstancias, ése que cito como faro hacia el futuro, es un clásico inoxidable de los libros iniciáticos: La naranja mecánica, la novela de 1962 de Anthony Burgess (publicada por Minotauro en agosto de 1972; mi edición es la tercera, de enero de 1973). El contexto fueron los sótanos punk de fines de los años 80 y comienzos de los 90, donde La naranja mecánica siempre fue un texto reapropiado, pasado de mano en mano en fotocopias de fotocopias: desde los ingleses The Adicts, que ya a fines de la década de 1970 se vestían como los drugos imaginados por Burgess (o por Stanley Kubrick), hasta el más conocido hit de Los Violadores (“1, 2, ultraviolento”, de su disco de 1985, ¿Y ahora qué pasa, eh?, la frase que abre el libro) o la sobria “Hier kommt Alex” de los alemanes Die Toten Hosen, en su disco de 1988, Ein kleines bißchen Horrorschau.
Incluso, ya en su momento, memoricé una parte que todavía ―veinte años después― puedo transcribir sin riesgos de errores; es lo que el capellán de la prisión le dice a Alex:
A veces no es grato ser bueno, pequeño 6655321. Ser bueno puede llegar a ser algo horrible. Y te lo digo sabiendo que quizá te parezca una afirmación muy contradictoria. Sé que esto me costará muchas noches de insomnio. ¿Qué quiere Dios? ¿El bien o que uno elija el camino del bien? Quizás el hombre que elige el mal es en cierto modo mejor que aquel a quien se le impone el camino del bien. Son problemas profundos y difíciles, pequeño 6655321.
Ahora pregunto: ¿sería lo mismo leer este libro, por primera vez, a los 34 en vez de a los 14? Se dirá que los libros no tienen edad y eso puede llegar a ser cierto. Cuando leí Harry Potter y la piedra filosofal ya pasaba los 25, y me pareció muy entretenido, que es lo único que puedo exigirle a la literatura: que sea entretenida (hay una parte magnífica en la que Harry Potter cumple años y sus tíos desinteresados le regalan una percha). Pero mientras leía, pensaba en lo bueno que hubiese estado haber leído ese libro a los 11 ó 12 años.
La mirada cambia, y al hacerlo, cambia también la facilidad con que ―como dice Martínez― nos metemos en las entrañas del personaje. Seguramente hoy no me metería en las entrañas de Alex, y hasta leería con el cejo fruncido: vaya, la juventud está perdida.
Pensaba en “Pálida, estremecedora juventud”, un cuento de 1986 de las escritoras de terror W. H. Pugmire y Jessica Amanda Salmonson, donde un hombre de treinta años mira a los jóvenes punk y reflexiona:
Lesbianas, judíos, sudacas, irlandeses, maricas, travestis, orientales, negros…, muchos de nosotros somos gente al margen que no formamos parte de ello; y eso es lo que los queridos jóvenes dejan de ver demasiado a menudo. Piensan que lo han aprendido todo a los quince años. Tal vez lo han hecho. Pero no son los únicos.
Son jóvenes listos, no hay duda, y deseo que todos sobrevivan, de un modo u otro, aunque pocos lo conseguirán. Están ahí afuera, en las calles, de noche; se han erizado el pelo y se lo han teñido; se han puesto pendientes en la orejas y se han grabado las iniciales de sus amantes en el blanco de sus ojos. Y son tan hermosos… Siento simpatía hacia ellos, aunque según sus estándares, a los treinta años, soy un viejo.
Es una sonsera, absoluta a su manera, pero gracias a la intervención de la industria cultural puede sonar como estadio pasado o como estadio presente del proceso de socialización: algo que recordar, algo que rechazar, algo que abrazar (Lou Reed, en “Dirt”, está cantando: “Hey, ¿te acordás de esa canción de un tipo de Texas cuyo nombre era Bobby Fuller? Te la cantaré, era más o menos así: ‘Yo combatí la ley, y la ley ganó’”).
Es la mirada del chico de quince años considerando que el hombre de treinta es un viejo (Johnny Rotten, en “Seventeen”, está cantando: “Tenés sólo veintinueve, tenés un montón por aprender, pero cuando tu mami se muera ya no regresarás”), y es también la mirada del hombre de treinta años que ve en la intensidad de esos jóvenes un mero gesto teatral (Mike Ness, en “I was wrong”, está cantando: “Cuando era joven estaba tan lleno de miedo, me escondía detrás de la rabia y aguantaba las lágrimas, era el mundo contra mí, estaba seguro de que ganaría, pero el mundo me pegó por la espalda, castigándome por mis pecados”).
La primera vez que leí ese cuento veía al hombre de treinta desde los quince; ahora veo a los chicos de quince desde los treinta. El sentido es diferente, pues sobrevive aún el recuerdo de la primera lectura, del descubrimiento: si antes me sentía interpelado por ese: “Están ahí afuera, en las calles, de noche”, hoy simplemente sería quién interpela: aquél que mira desde la ventana de su acomodada vida burguesa a quienes están ahí afuera, en las calles, de noche.
Así que sí, acaso sea demasiado tarde para leer por primera vez El guardián entre el centeno. Quizás los libros, como los sueños, vienen con fecha de vencimiento. Aunque entenderé las palabras, aunque entenderé la gramática, hay algo que simplemente ya no podré entender.
Y en cierta manera está bien que así sea.
El teórico francés Guy Debord escribió: “Tuve oportunidad de leer varios libros bastante buenos, a partir de los cuales es siempre posible encontrar por uno mismo todos los otros, o incluso escribir los que todavía faltan”.
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