En el bloc de acá al lado, En minúscula, Ezequiel Martínez hace algunas observaciones sobre el mito del escritor sufrido. Menciona una columna de la escritora española Rosa Montero, quien argumenta, sucintamente, que “los artistas no son gente distinta a los demás” (y tampoco los escritores, a quienes Montero parece incluir en el grupo de “artistas”). Martínez comenta además una reseña sobre una investigación del psicólogo social Joe Forgas, de la Universidad de Nueva Gales del Sur, que establece, también sucintamente, que “los escritores infelices son mejores escritores”.
El estudio de Forgas, escribe Martínez, “apuntala el mito que sugiere que para ser realmente bueno hay que sufrir lo suficiente, transitar por crisis existenciales, intoxicarse de sexo y alcohol, empalagarse de angustia y, de ser posible, rozar la autodestrucción”.
Supongo que lo más importante ―y que por ser lo más importante soslayaremos con total imprudencia― es qué se entiende por “mito”. En este sentido, los antropólogos son incorregibles. Pueden esquivar las afirmaciones más pertinentes o más absurdas, ni siquiera les pondrán atención, pero en cuanto aparecen algunas palabras clave, harán preguntas del tipo: ¿qué has querido decir exactamente con “mito”?
No importa. Podemos tomar el término en el sentido más coloquial, quitarle de encima cualquier eco filosófico o teológico, cualquier estreñimiento antropológico o sociológico. La primera definición del diccionario, antes de especializarse según distintas disciplinas, resulta más que suficiente: fábula, ficción alegórica, leyenda, tradición, saga.
Pero, como digo, los antropólogos son incorregibles, así que permítaseme agregar a esta definición una apostilla de Claude Lévi-Strauss: “Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: ‘antes de la creación del mundo’, o ‘durante las primeras edades’, o en todo caso ‘hace mucho tiempo’. Pero el valor intrínseco atribuido al mito proviene de que estos acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente que se refiere permanentemente al pasado, al presente y al futuro”.
Entonces, el mito, que es fábula y ficción alegórica, que es leyenda y tradición, se sitúa a la vez en el tiempo y fuera del tiempo: en el habla y en la lengua, en lo irreversible y en lo reversible.
Sospecho que ―siguiendo con las aproximaciones coloquiales― el mito del escritor sufrido puede, también, especializarse: el mito del escritor bebedor.
La industria cultural, la factoría de símbolos y mercancías, es muy efectiva al momento de producir estos mitos, de anclarlos en un tiempo histórico para consumar una tradición que nos excede en el tiempo, para que edifiquen esa estructura permanente, un poco borrosa, siempre efectiva. El músico de rock y las drogas. El pintor y las excentricidades que llevan a la locura. El actor de cine y la velocidad mecánica. La modelo y los desórdenes alimenticios. El fotógrafo y la adicción al peligro.
Y cómo no: el escritor y la bebida.
#TEXTO COMPLETO
lunes 30 de noviembre de 2009
El mito del escritor sufrido y el borracho de Hemingway, revisitados
En el blog de acá al lado, En minúscula, Ezequiel Martínez hace algunas observaciones sobre el mito del escritor sufrido. Menciona una columna de la escritora española Rosa Montero, quien argumenta, sucintamente, que “los artistas no son gente distinta a los demás” (y tampoco los escritores, a quienes Montero parece incluir en el grupo de “artistas”). Martínez comenta además una reseña sobre una investigación del psicólogo social Joe Forgas, de la Universidad de Nueva Gales del Sur, que establece, también sucintamente, que “los escritores infelices son mejores escritores”.
El estudio de Forgas, escribe Martínez, “apuntala el mito que sugiere que para ser realmente bueno hay que sufrir lo suficiente, transitar por crisis existenciales, intoxicarse de sexo y alcohol, empalagarse de angustia y, de ser posible, rozar la autodestrucción”.
Supongo que lo más importante ―y que por ser lo más importante soslayaremos con total imprudencia― es qué se entiende por “mito”. En este sentido, los antropólogos son incorregibles. Pueden esquivar las afirmaciones más pertinentes o más absurdas, ni siquiera les pondrán atención, pero en cuanto aparecen algunas palabras clave, harán preguntas del tipo: ¿qué has querido decir exactamente con “mito”?
No importa. Podemos tomar el término en el sentido más coloquial, quitarle de encima cualquier eco filosófico o teológico, cualquier estreñimiento antropológico o sociológico. La primera definición del diccionario, antes de especializarse según distintas disciplinas, resulta más que suficiente: fábula, ficción alegórica, leyenda, tradición, saga.
Pero, como digo, los antropólogos son incorregibles, así que permítaseme agregar a esta definición una apostilla de Claude Lévi-Strauss: “Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: ‘antes de la creación del mundo’, o ‘durante las primeras edades’, o en todo caso ‘hace mucho tiempo’. Pero el valor intrínseco atribuido al mito proviene de que estos acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente que se refiere permanentemente al pasado, al presente y al futuro”.
Entonces, el mito, que es fábula y ficción alegórica, que es leyenda y tradición, se sitúa a la vez en el tiempo y fuera del tiempo: en el habla y en la lengua, en lo irreversible y en lo reversible.
Sospecho que ―siguiendo con las aproximaciones coloquiales― el mito del escritor sufrido puede, también, especializarse: el mito del escritor bebedor.
La industria cultural, la factoría de símbolos y mercancías, es muy efectiva al momento de producir estos mitos, de anclarlos en un tiempo histórico para consumar una tradición que nos excede en el tiempo, para que edifiquen esa estructura permanente, un poco borrosa, siempre efectiva. El músico de rock y las drogas. El pintor y las excentricidades que llevan a la locura. El actor de cine y la velocidad mecánica. La modelo y los desórdenes alimenticios. El fotógrafo y la adicción al peligro.
Y cómo no: el escritor y la bebida.
La relación entre escritura y bebida es un mito hecho para durar, que recorre toda la producción literaria del siglo XX, que tiene raíces profundísimas en el siglo XIX, que se continúa con amable imprudencia en el siglo XXI. En su libro Mientras escribo, Stephen King habló de la “defensa Hemingway”: “Soy escritor, y por lo tanto muy sensible, pero también soy un hombre, y los hombres de verdad no se dejan gobernar por la sensibilidad. Eso sería de maricas. En conclusión, que bebo. ¿Hay alguna otra manera de afrontar el horror existencial y seguir trabajando? Oye, y que no pasa nada, que controlo. Como buen machote”.
“El objeto del mito ―escribió Lévi-Strauss― es proporcionar un modelo lógico para resolver una contradicción”. Por ejemplo: ser muy sensible y ser muy hombre. ¿Cómo ser sensible y ser machote a la vez? Emborrachándose, cagándose los pantalones y vomitándose encima. Esa es la defensa Hemingway: una resolución lógica a la contradicción.
Que King bautice con el nombre de Hemingway a esta defensa no es una casualidad. Si Sherwood Anderson, Dylan Thomas y Scott Fitzgerald son la versión bohemia-elitista del mito del escritor sufrido y bebedor, y si Jack Kerouac, Charles Bukowski y Truman Capote son su versión pop, Ernest Hemingway es el prototipo.
Bebedor empedernido y mujeriego, malhumorado y con una pluma única, adepto a la caza, el boxeo y las corridas de toros, Hemingway establece los contornos reconocibles del mito. Para colmo, no es menor que se lo relacione con esa gran bebida que es el ajenjo.
Dicen que Hemingway bebía ajenjo con gran pasión, que solía llevarse unas cuantas botellas a Estados Unidos cuando regresaba de sus largas estadías en España. Además, si es por establecer conexiones fáciles, el ajenjo aparece mencionado en varias de sus novelas; Muerte en la tarde (1932) y Por quién doblan las campanas (1940) son dos buenos ejemplos.
Ahora bien, ¿cuán mejor escritor habrá hecho el ajenjo a Hemingway? Si la sola asociación de nombres y bebidas produjera una tradición literaria en común, una mejoría, un patrón por lo menos, al seguir el trazado del licor verde y la producción de sus más devotos adeptos debería concluirse que Alfred Jarry, Charles Cros, Arthur Rimbaud y Paul Verlaine son los antepasados decimonónicos de Hemingway, y por cierto que el ajenjo no ha tenido un efecto similar en sus plumas (si es que tuvo algún efecto, y la idea es que no).
Si es por encontrar alusiones literarias en común, el ajenjo es mencionado en Música para camaleones de Truman Capote y en La serpiente emplumada de D. H. Lawrence (y por citar un ejemplo vernáculo, es la bebida de Rosendo Juárez en el cuento que da título a El informe de Brodie de Jorge Luis Borges), ¿y qué rebuscada relación podría entablarse con Tierra española o La quinta columna? Probablemente ninguna.
No es el alcohol lo que hace mejor o peor a un escritor; en tal caso, puede hacerlo mejor o peor ser humano, pero ese es otro asunto. Retomando la “defensa Hemingway” de Stephen King, el alcohol como atenuante de la sensibilidad de la creación literaria es sólo una justificación barata, otro componente del mito del escritor sufrido.
Da lo mismo ser escritor u operador de quitanieves ―anotó King―, ser James Jones, John Cheever o un borracho de banco de estación.
A la hora de vomitar en el cordón de la vereda, todos somos bastante parecidos.
El estudio de Forgas, escribe Martínez, “apuntala el mito que sugiere que para ser realmente bueno hay que sufrir lo suficiente, transitar por crisis existenciales, intoxicarse de sexo y alcohol, empalagarse de angustia y, de ser posible, rozar la autodestrucción”.
Supongo que lo más importante ―y que por ser lo más importante soslayaremos con total imprudencia― es qué se entiende por “mito”. En este sentido, los antropólogos son incorregibles. Pueden esquivar las afirmaciones más pertinentes o más absurdas, ni siquiera les pondrán atención, pero en cuanto aparecen algunas palabras clave, harán preguntas del tipo: ¿qué has querido decir exactamente con “mito”?
No importa. Podemos tomar el término en el sentido más coloquial, quitarle de encima cualquier eco filosófico o teológico, cualquier estreñimiento antropológico o sociológico. La primera definición del diccionario, antes de especializarse según distintas disciplinas, resulta más que suficiente: fábula, ficción alegórica, leyenda, tradición, saga.
Pero, como digo, los antropólogos son incorregibles, así que permítaseme agregar a esta definición una apostilla de Claude Lévi-Strauss: “Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: ‘antes de la creación del mundo’, o ‘durante las primeras edades’, o en todo caso ‘hace mucho tiempo’. Pero el valor intrínseco atribuido al mito proviene de que estos acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente que se refiere permanentemente al pasado, al presente y al futuro”.
Entonces, el mito, que es fábula y ficción alegórica, que es leyenda y tradición, se sitúa a la vez en el tiempo y fuera del tiempo: en el habla y en la lengua, en lo irreversible y en lo reversible.
Sospecho que ―siguiendo con las aproximaciones coloquiales― el mito del escritor sufrido puede, también, especializarse: el mito del escritor bebedor.
La industria cultural, la factoría de símbolos y mercancías, es muy efectiva al momento de producir estos mitos, de anclarlos en un tiempo histórico para consumar una tradición que nos excede en el tiempo, para que edifiquen esa estructura permanente, un poco borrosa, siempre efectiva. El músico de rock y las drogas. El pintor y las excentricidades que llevan a la locura. El actor de cine y la velocidad mecánica. La modelo y los desórdenes alimenticios. El fotógrafo y la adicción al peligro.
Y cómo no: el escritor y la bebida.
La relación entre escritura y bebida es un mito hecho para durar, que recorre toda la producción literaria del siglo XX, que tiene raíces profundísimas en el siglo XIX, que se continúa con amable imprudencia en el siglo XXI. En su libro Mientras escribo, Stephen King habló de la “defensa Hemingway”: “Soy escritor, y por lo tanto muy sensible, pero también soy un hombre, y los hombres de verdad no se dejan gobernar por la sensibilidad. Eso sería de maricas. En conclusión, que bebo. ¿Hay alguna otra manera de afrontar el horror existencial y seguir trabajando? Oye, y que no pasa nada, que controlo. Como buen machote”.
“El objeto del mito ―escribió Lévi-Strauss― es proporcionar un modelo lógico para resolver una contradicción”. Por ejemplo: ser muy sensible y ser muy hombre. ¿Cómo ser sensible y ser machote a la vez? Emborrachándose, cagándose los pantalones y vomitándose encima. Esa es la defensa Hemingway: una resolución lógica a la contradicción.
Que King bautice con el nombre de Hemingway a esta defensa no es una casualidad. Si Sherwood Anderson, Dylan Thomas y Scott Fitzgerald son la versión bohemia-elitista del mito del escritor sufrido y bebedor, y si Jack Kerouac, Charles Bukowski y Truman Capote son su versión pop, Ernest Hemingway es el prototipo.
Bebedor empedernido y mujeriego, malhumorado y con una pluma única, adepto a la caza, el boxeo y las corridas de toros, Hemingway establece los contornos reconocibles del mito. Para colmo, no es menor que se lo relacione con esa gran bebida que es el ajenjo.
Dicen que Hemingway bebía ajenjo con gran pasión, que solía llevarse unas cuantas botellas a Estados Unidos cuando regresaba de sus largas estadías en España. Además, si es por establecer conexiones fáciles, el ajenjo aparece mencionado en varias de sus novelas; Muerte en la tarde (1932) y Por quién doblan las campanas (1940) son dos buenos ejemplos.
Ahora bien, ¿cuán mejor escritor habrá hecho el ajenjo a Hemingway? Si la sola asociación de nombres y bebidas produjera una tradición literaria en común, una mejoría, un patrón por lo menos, al seguir el trazado del licor verde y la producción de sus más devotos adeptos debería concluirse que Alfred Jarry, Charles Cros, Arthur Rimbaud y Paul Verlaine son los antepasados decimonónicos de Hemingway, y por cierto que el ajenjo no ha tenido un efecto similar en sus plumas (si es que tuvo algún efecto, y la idea es que no).
Si es por encontrar alusiones literarias en común, el ajenjo es mencionado en Música para camaleones de Truman Capote y en La serpiente emplumada de D. H. Lawrence (y por citar un ejemplo vernáculo, es la bebida de Rosendo Juárez en el cuento que da título a El informe de Brodie de Jorge Luis Borges), ¿y qué rebuscada relación podría entablarse con Tierra española o La quinta columna? Probablemente ninguna.
No es el alcohol lo que hace mejor o peor a un escritor; en tal caso, puede hacerlo mejor o peor ser humano, pero ese es otro asunto. Retomando la “defensa Hemingway” de Stephen King, el alcohol como atenuante de la sensibilidad de la creación literaria es sólo una justificación barata, otro componente del mito del escritor sufrido.
Da lo mismo ser escritor u operador de quitanieves ―anotó King―, ser James Jones, John Cheever o un borracho de banco de estación.
A la hora de vomitar en el cordón de la vereda, todos somos bastante parecidos.
El mito del escritor sufrido y el borracho de Hemingway, revisitados
En el blog de acá al lado, En minúscula, Ezequiel Martínez hace algunas observaciones sobre el mito del escritor sufrido. Menciona una columna de la escritora española Rosa Montero, quien argumenta, sucintamente, que “los artistas no son gente distinta a los demás” (y tampoco los escritores, a quienes Montero parece incluir en el grupo de “artistas”). Martínez comenta además una reseña sobre una investigación del psicólogo social Joe Forgas, de la Universidad de Nueva Gales del Sur, que establece, también sucintamente, que “los escritores infelices son mejores escritores”.
El estudio de Forgas, escribe Martínez, “apuntala el mito que sugiere que para ser realmente bueno hay que sufrir lo suficiente, transitar por crisis existenciales, intoxicarse de sexo y alcohol, empalagarse de angustia y, de ser posible, rozar la autodestrucción”.
Supongo que lo más importante ―y que por ser lo más importante soslayaremos con total imprudencia― es qué se entiende por “mito”. En este sentido, los antropólogos son incorregibles. Pueden esquivar las afirmaciones más pertinentes o más absurdas, ni siquiera les pondrán atención, pero en cuanto aparecen algunas palabras clave, harán preguntas del tipo: ¿qué has querido decir exactamente con “mito”?
No importa. Podemos tomar el término en el sentido más coloquial, quitarle de encima cualquier eco filosófico o teológico, cualquier estreñimiento antropológico o sociológico. La primera definición del diccionario, antes de especializarse según distintas disciplinas, resulta más que suficiente: fábula, ficción alegórica, leyenda, tradición, saga.
Pero, como digo, los antropólogos son incorregibles, así que permítaseme agregar a esta definición una apostilla de Claude Lévi-Strauss: “Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: ‘antes de la creación del mundo’, o ‘durante las primeras edades’, o en todo caso ‘hace mucho tiempo’. Pero el valor intrínseco atribuido al mito proviene de que estos acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente que se refiere permanentemente al pasado, al presente y al futuro”.
Entonces, el mito, que es fábula y ficción alegórica, que es leyenda y tradición, se sitúa a la vez en el tiempo y fuera del tiempo: en el habla y en la lengua, en lo irreversible y en lo reversible.
Sospecho que ―siguiendo con las aproximaciones coloquiales― el mito del escritor sufrido puede, también, especializarse: el mito del escritor bebedor.
La industria cultural, la factoría de símbolos y mercancías, es muy efectiva al momento de producir estos mitos, de anclarlos en un tiempo histórico para consumar una tradición que nos excede en el tiempo, para que edifiquen esa estructura permanente, un poco borrosa, siempre efectiva. El músico de rock y las drogas. El pintor y las excentricidades que llevan a la locura. El actor de cine y la velocidad mecánica. La modelo y los desórdenes alimenticios. El fotógrafo y la adicción al peligro.
Y cómo no: el escritor y la bebida.
La relación entre escritura y bebida es un mito hecho para durar, que recorre toda la producción literaria del siglo XX, que tiene raíces profundísimas en el siglo XIX, que se continúa con amable imprudencia en el siglo XXI. En su libro Mientras escribo, Stephen King habló de la “defensa Hemingway”: “Soy escritor, y por lo tanto muy sensible, pero también soy un hombre, y los hombres de verdad no se dejan gobernar por la sensibilidad. Eso sería de maricas. En conclusión, que bebo. ¿Hay alguna otra manera de afrontar el horror existencial y seguir trabajando? Oye, y que no pasa nada, que controlo. Como buen machote”.
“El objeto del mito ―escribió Lévi-Strauss― es proporcionar un modelo lógico para resolver una contradicción”. Por ejemplo: ser muy sensible y ser muy hombre. ¿Cómo ser sensible y ser machote a la vez? Emborrachándose, cagándose los pantalones y vomitándose encima. Esa es la defensa Hemingway: una resolución lógica a la contradicción.
Que King bautice con el nombre de Hemingway a esta defensa no es una casualidad. Si Sherwood Anderson, Dylan Thomas y Scott Fitzgerald son la versión bohemia-elitista del mito del escritor sufrido y bebedor, y si Jack Kerouac, Charles Bukowski y Truman Capote son su versión pop, Ernest Hemingway es el prototipo.
Bebedor empedernido y mujeriego, malhumorado y con una pluma única, adepto a la caza, el boxeo y las corridas de toros, Hemingway establece los contornos reconocibles del mito. Para colmo, no es menor que se lo relacione con esa gran bebida que es el ajenjo.
Dicen que Hemingway bebía ajenjo con gran pasión, que solía llevarse unas cuantas botellas a Estados Unidos cuando regresaba de sus largas estadías en España. Además, si es por establecer conexiones fáciles, el ajenjo aparece mencionado en varias de sus novelas; Muerte en la tarde (1932) y Por quién doblan las campanas (1940) son dos buenos ejemplos.
Ahora bien, ¿cuán mejor escritor habrá hecho el ajenjo a Hemingway? Si la sola asociación de nombres y bebidas produjera una tradición literaria en común, una mejoría, un patrón por lo menos, al seguir el trazado del licor verde y la producción de sus más devotos adeptos debería concluirse que Alfred Jarry, Charles Cros, Arthur Rimbaud y Paul Verlaine son los antepasados decimonónicos de Hemingway, y por cierto que el ajenjo no ha tenido un efecto similar en sus plumas (si es que tuvo algún efecto, y la idea es que no).
Si es por encontrar alusiones literarias en común, el ajenjo es mencionado en Música para camaleones de Truman Capote y en La serpiente emplumada de D. H. Lawrence (y por citar un ejemplo vernáculo, es la bebida de Rosendo Juárez en el cuento que da título a El informe de Brodie de Jorge Luis Borges), ¿y qué rebuscada relación podría entablarse con Tierra española o La quinta columna? Probablemente ninguna.
No es el alcohol lo que hace mejor o peor a un escritor; en tal caso, puede hacerlo mejor o peor ser humano, pero ese es otro asunto. Retomando la “defensa Hemingway” de Stephen King, el alcohol como atenuante de la sensibilidad de la creación literaria es sólo una justificación barata, otro componente del mito del escritor sufrido.
Da lo mismo ser escritor u operador de quitanieves ―anotó King―, ser James Jones, John Cheever o un borracho de banco de estación.
A la hora de vomitar en el cordón de la vereda, todos somos bastante parecidos.
El estudio de Forgas, escribe Martínez, “apuntala el mito que sugiere que para ser realmente bueno hay que sufrir lo suficiente, transitar por crisis existenciales, intoxicarse de sexo y alcohol, empalagarse de angustia y, de ser posible, rozar la autodestrucción”.
Supongo que lo más importante ―y que por ser lo más importante soslayaremos con total imprudencia― es qué se entiende por “mito”. En este sentido, los antropólogos son incorregibles. Pueden esquivar las afirmaciones más pertinentes o más absurdas, ni siquiera les pondrán atención, pero en cuanto aparecen algunas palabras clave, harán preguntas del tipo: ¿qué has querido decir exactamente con “mito”?
No importa. Podemos tomar el término en el sentido más coloquial, quitarle de encima cualquier eco filosófico o teológico, cualquier estreñimiento antropológico o sociológico. La primera definición del diccionario, antes de especializarse según distintas disciplinas, resulta más que suficiente: fábula, ficción alegórica, leyenda, tradición, saga.
Pero, como digo, los antropólogos son incorregibles, así que permítaseme agregar a esta definición una apostilla de Claude Lévi-Strauss: “Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: ‘antes de la creación del mundo’, o ‘durante las primeras edades’, o en todo caso ‘hace mucho tiempo’. Pero el valor intrínseco atribuido al mito proviene de que estos acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente que se refiere permanentemente al pasado, al presente y al futuro”.
Entonces, el mito, que es fábula y ficción alegórica, que es leyenda y tradición, se sitúa a la vez en el tiempo y fuera del tiempo: en el habla y en la lengua, en lo irreversible y en lo reversible.
Sospecho que ―siguiendo con las aproximaciones coloquiales― el mito del escritor sufrido puede, también, especializarse: el mito del escritor bebedor.
La industria cultural, la factoría de símbolos y mercancías, es muy efectiva al momento de producir estos mitos, de anclarlos en un tiempo histórico para consumar una tradición que nos excede en el tiempo, para que edifiquen esa estructura permanente, un poco borrosa, siempre efectiva. El músico de rock y las drogas. El pintor y las excentricidades que llevan a la locura. El actor de cine y la velocidad mecánica. La modelo y los desórdenes alimenticios. El fotógrafo y la adicción al peligro.
Y cómo no: el escritor y la bebida.
La relación entre escritura y bebida es un mito hecho para durar, que recorre toda la producción literaria del siglo XX, que tiene raíces profundísimas en el siglo XIX, que se continúa con amable imprudencia en el siglo XXI. En su libro Mientras escribo, Stephen King habló de la “defensa Hemingway”: “Soy escritor, y por lo tanto muy sensible, pero también soy un hombre, y los hombres de verdad no se dejan gobernar por la sensibilidad. Eso sería de maricas. En conclusión, que bebo. ¿Hay alguna otra manera de afrontar el horror existencial y seguir trabajando? Oye, y que no pasa nada, que controlo. Como buen machote”.
“El objeto del mito ―escribió Lévi-Strauss― es proporcionar un modelo lógico para resolver una contradicción”. Por ejemplo: ser muy sensible y ser muy hombre. ¿Cómo ser sensible y ser machote a la vez? Emborrachándose, cagándose los pantalones y vomitándose encima. Esa es la defensa Hemingway: una resolución lógica a la contradicción.
Que King bautice con el nombre de Hemingway a esta defensa no es una casualidad. Si Sherwood Anderson, Dylan Thomas y Scott Fitzgerald son la versión bohemia-elitista del mito del escritor sufrido y bebedor, y si Jack Kerouac, Charles Bukowski y Truman Capote son su versión pop, Ernest Hemingway es el prototipo.
Bebedor empedernido y mujeriego, malhumorado y con una pluma única, adepto a la caza, el boxeo y las corridas de toros, Hemingway establece los contornos reconocibles del mito. Para colmo, no es menor que se lo relacione con esa gran bebida que es el ajenjo.
Dicen que Hemingway bebía ajenjo con gran pasión, que solía llevarse unas cuantas botellas a Estados Unidos cuando regresaba de sus largas estadías en España. Además, si es por establecer conexiones fáciles, el ajenjo aparece mencionado en varias de sus novelas; Muerte en la tarde (1932) y Por quién doblan las campanas (1940) son dos buenos ejemplos.
Ahora bien, ¿cuán mejor escritor habrá hecho el ajenjo a Hemingway? Si la sola asociación de nombres y bebidas produjera una tradición literaria en común, una mejoría, un patrón por lo menos, al seguir el trazado del licor verde y la producción de sus más devotos adeptos debería concluirse que Alfred Jarry, Charles Cros, Arthur Rimbaud y Paul Verlaine son los antepasados decimonónicos de Hemingway, y por cierto que el ajenjo no ha tenido un efecto similar en sus plumas (si es que tuvo algún efecto, y la idea es que no).
Si es por encontrar alusiones literarias en común, el ajenjo es mencionado en Música para camaleones de Truman Capote y en La serpiente emplumada de D. H. Lawrence (y por citar un ejemplo vernáculo, es la bebida de Rosendo Juárez en el cuento que da título a El informe de Brodie de Jorge Luis Borges), ¿y qué rebuscada relación podría entablarse con Tierra española o La quinta columna? Probablemente ninguna.
No es el alcohol lo que hace mejor o peor a un escritor; en tal caso, puede hacerlo mejor o peor ser humano, pero ese es otro asunto. Retomando la “defensa Hemingway” de Stephen King, el alcohol como atenuante de la sensibilidad de la creación literaria es sólo una justificación barata, otro componente del mito del escritor sufrido.
Da lo mismo ser escritor u operador de quitanieves ―anotó King―, ser James Jones, John Cheever o un borracho de banco de estación.
A la hora de vomitar en el cordón de la vereda, todos somos bastante parecidos.
domingo 29 de noviembre de 2009
viernes 27 de noviembre de 2009
Diana es un reptil. Diana es una gata. Diana es una perra.
Es correcta la nueva versión de la serie televisiva V, ese pequeño objeto de culto de la primera mitad de la década de 1980 en el que unos reptiles extrarrestres neonazis invadían la Tierra con el propósito de beberse el agua y comerse a la población (y a las ratas, aunque sólo como aperitivo). Los cuatro capítulos que se emitieron este mes, de los trece previstos (se verán a partir de marzo de 2010), no revolucionarán el lenguaje narrativo de la televisión, no se transformarán en mojón periodizador, no le quitarán el sueño a ningún mocoso impresionable, ni se convertirán en tema de conversación excluyente en los patios de escuela. Pero se pueden mirar de buena gana.
Escrita y dirigida por Kenneth Johnson, la miniserie original, V, constó de dos capítulos aireados en mayo de 1983. Esos 197 minutos de televisión son imbatibles (¿alguien recuerda qué genial era la primera escena: Mike Donovan en El Salvador, escapando de los militares, cuando se aparece una nave nodriza?). Ciencia ficción de manual, de la buena, con tanto de las películas de platillos volantes de las décadas de 1940 y 1950 como de la novela de Sinclair Lewis de 1935, Eso no puede pasar aquí, o de la obra de 1938 de Bertolt Brecht, Terror y miseria del Tercer Reich. Todo parecía perfecto: las analogías narrativas con la resistencia y la ocupación nazi, las persecuciones y la clandestinidad, los efectos especiales, el suspense, incluso los personajes chatos y estereotipados tenían vida.
Esos 197 minutos de televisión son, simplemente, clásicos.
En 1984 llegaron otros tres capítulos de dos horas: V: La batalla final. El presupuesto fue menor, Johnson se bajó del proyecto cuando apenas arrancaba, pero de todas maneras estuvieron bien. Pudieron haberlo dado por concluido. No lo hicieron. Entre ese año y el siguiente, fue el turno de V: Las series, 19 capítulos de una hora, bastante pedorrines, que pasaron con más pena que gloria.
Por supuesto que además de esto hubo revistas de comics, álbumes de figuritas, pósters, montones de libros (como V: The second generation, novela escrita por Johnson y publicada en 2008, continuación “oficial” de la miniserie de 1983), portadas, análisis sociológicos, videojuegos, muñequitos y todo eso que convierte a un producto de la industria cultural en “boom”. Cuando se hace un balance de “los años 80”, convertidos en concepto, nunca faltan imágenes de la V roja, del símbolo nazoide de los visitantes, de los uniformes y las naves, de Mike Donovan y Juliet Parrish (los líderes de la Resistencia), de la comandante Diana: uno de los villanos más reconocibles de la televisión del siglo XX.
El personaje de Diana era maravilloso. Por ponerse en ingeniosos: Diana era un lagarto, se veía como una gata y actuaba como una perra.
Ahora que lo pienso, la descripción me recuerda a más de una pretérita novia. Sólo que no volaban en naves espaciales, como Diana, sino en escobas de brujas.
#TEXTO COMPLETO
Escrita y dirigida por Kenneth Johnson, la miniserie original, V, constó de dos capítulos aireados en mayo de 1983. Esos 197 minutos de televisión son imbatibles (¿alguien recuerda qué genial era la primera escena: Mike Donovan en El Salvador, escapando de los militares, cuando se aparece una nave nodriza?). Ciencia ficción de manual, de la buena, con tanto de las películas de platillos volantes de las décadas de 1940 y 1950 como de la novela de Sinclair Lewis de 1935, Eso no puede pasar aquí, o de la obra de 1938 de Bertolt Brecht, Terror y miseria del Tercer Reich. Todo parecía perfecto: las analogías narrativas con la resistencia y la ocupación nazi, las persecuciones y la clandestinidad, los efectos especiales, el suspense, incluso los personajes chatos y estereotipados tenían vida.
Esos 197 minutos de televisión son, simplemente, clásicos.
En 1984 llegaron otros tres capítulos de dos horas: V: La batalla final. El presupuesto fue menor, Johnson se bajó del proyecto cuando apenas arrancaba, pero de todas maneras estuvieron bien. Pudieron haberlo dado por concluido. No lo hicieron. Entre ese año y el siguiente, fue el turno de V: Las series, 19 capítulos de una hora, bastante pedorrines, que pasaron con más pena que gloria.
Por supuesto que además de esto hubo revistas de comics, álbumes de figuritas, pósters, montones de libros (como V: The second generation, novela escrita por Johnson y publicada en 2008, continuación “oficial” de la miniserie de 1983), portadas, análisis sociológicos, videojuegos, muñequitos y todo eso que convierte a un producto de la industria cultural en “boom”. Cuando se hace un balance de “los años 80”, convertidos en concepto, nunca faltan imágenes de la V roja, del símbolo nazoide de los visitantes, de los uniformes y las naves, de Mike Donovan y Juliet Parrish (los líderes de la Resistencia), de la comandante Diana: uno de los villanos más reconocibles de la televisión del siglo XX.
El personaje de Diana era maravilloso. Por ponerse en ingeniosos: Diana era un lagarto, se veía como una gata y actuaba como una perra.
Ahora que lo pienso, la descripción me recuerda a más de una pretérita novia. Sólo que no volaban en naves espaciales, como Diana, sino en escobas de brujas.
#TEXTO COMPLETO
(V) Diana es un reptil. Diana es una gata. Diana es una perra.
Es correcta la nueva versión de la serie televisiva V, ese pequeño objeto de culto de la primera mitad de la década de 1980 en el que unos reptiles extrarrestres neonazis invadían la Tierra con el propósito de beberse el agua y comerse a la población (y a las ratas, aunque sólo como aperitivo). Los cuatro capítulos que se emitieron este mes, de los trece previstos (se verán a partir de marzo de 2010), no revolucionarán el lenguaje narrativo de la televisión, no se transformarán en mojón periodizador, no le quitarán el sueño a ningún mocoso impresionable, ni se convertirán en tema de conversación excluyente en los patios de escuela. Pero se pueden mirar de buena gana.
Escrita y dirigida por Kenneth Johnson, la miniserie original, V, constó de dos capítulos aireados en mayo de 1983. Esos 197 minutos de televisión son imbatibles (¿alguien recuerda qué genial era la primera escena: Mike Donovan en El Salvador, escapando de los militares, cuando se aparece una nave nodriza?). Ciencia ficción de manual, de la buena, con tanto de las películas de platillos volantes de las décadas de 1940 y 1950 como de la novela de Sinclair Lewis de 1935, Eso no puede pasar aquí, o de la obra de 1938 de Bertolt Brecht, Terror y miseria del Tercer Reich. Todo parecía perfecto: las analogías narrativas con la resistencia y la ocupación nazi, las persecuciones y la clandestinidad, los efectos especiales, el suspense, incluso los personajes chatos y estereotipados tenían vida.
Esos 197 minutos de televisión son, simplemente, clásicos.
En 1984 llegaron otros tres capítulos de dos horas: V: La batalla final. El presupuesto fue menor, Johnson se bajó del proyecto cuando apenas arrancaba, pero de todas maneras estuvieron bien. Pudieron haberlo dado por concluido. No lo hicieron. Entre ese año y el siguiente, fue el turno de V: Las series, 19 capítulos de una hora, bastante pedorrines, que pasaron con más pena que gloria.
Por supuesto que además de esto hubo revistas de comics, álbumes de figuritas, pósters, montones de libros (como V: The second generation, novela escrita por Johnson y publicada en 2008, continuación “oficial” de la miniserie de 1983), portadas, análisis sociológicos, videojuegos, muñequitos y todo eso que convierte a un producto de la industria cultural en “boom”. Cuando se hace un balance de “los años 80”, convertidos en concepto, nunca faltan imágenes de la V roja, del símbolo nazoide de los visitantes, de los uniformes y las naves, de Mike Donovan y Juliet Parrish (los líderes de la Resistencia), de la comandante Diana: uno de los villanos más reconocibles de la televisión del siglo XX.
El personaje de Diana era maravilloso. Por ponerse en ingeniosos: Diana era un lagarto, se veía como una gata y actuaba como una perra.
Ahora que lo pienso, la descripción me recuerda a más de una pretérita novia. Sólo que no volaban en naves espaciales, como Diana, sino en escobas de brujas.
Un mérito de la nueva versión de V es que no replicaron a la original: son otros personajes, otras historias, otras ciudades, otros tiempos. Las analogías con el nazismo y los campos de concentración se sustituyeron por analogías con el terrorismo y las células dormidas. Los líderes de la resistencia no son un camarógrafo y una científica, sino un cura y una agente del FBI. Si Diana (interpretada por la australiana Jane Blader) era una perra manipuladora y cínica, Anna (interpretada por la brasileña Morena Baccarin) es una perra manipuladora pero cool: todo sonrisas, todo zen, todo es amor.
Siempre con la paz, sonríe Anna.
Aún así, no funcionó. O quizás sí, dependiendo de qué se entienda por “funcionar”. En estos cuatro primeros capítulos no se comieron ni una rata; no dispararon ni un rayo láser; apenas se vio de refilón que quizás haya reptiles bajo esas sonrisas, pero la insinuación dependía del guiño cultural: que es una reversión, que ya se lo sabía de antes.
Hubo algunas buenas explosiones y algunas ideas sugerentes, pero como se dijo: la serie es correcta. Sólo correcta. No se puede objetar la actuación ni el elenco, los efectos especiales ni la dirección. Pero a diferencia de 1983, cuando se estrenó la original V, hoy abundan las series “correctas”, y también las “muy buenas” y las “excelentes”. En un escenario de muchas series y de alto nivel, V sólo es una más del montón. Del montón bueno, pero aún así del montón.
Eso sí, y aún a riesgo de sonar como un hereje, entre Anna y Diana, me quedo con Anna. Si una reptil nos va a romper el corazón (o a comernos), que no sea un reptil arrogante y ochentoso, parido en la escuela de las familias Ewings (de Dallas) y Carrington (de Dinastía). Ya no estamos para la voluptuosidad (ni los peinados batidos) de los 80.
Si el mundo se va a ir al traste, que al menos sea en manos de un reptil de movimientos new age y sonrisa cool.
Escrita y dirigida por Kenneth Johnson, la miniserie original, V, constó de dos capítulos aireados en mayo de 1983. Esos 197 minutos de televisión son imbatibles (¿alguien recuerda qué genial era la primera escena: Mike Donovan en El Salvador, escapando de los militares, cuando se aparece una nave nodriza?). Ciencia ficción de manual, de la buena, con tanto de las películas de platillos volantes de las décadas de 1940 y 1950 como de la novela de Sinclair Lewis de 1935, Eso no puede pasar aquí, o de la obra de 1938 de Bertolt Brecht, Terror y miseria del Tercer Reich. Todo parecía perfecto: las analogías narrativas con la resistencia y la ocupación nazi, las persecuciones y la clandestinidad, los efectos especiales, el suspense, incluso los personajes chatos y estereotipados tenían vida.
Esos 197 minutos de televisión son, simplemente, clásicos.
En 1984 llegaron otros tres capítulos de dos horas: V: La batalla final. El presupuesto fue menor, Johnson se bajó del proyecto cuando apenas arrancaba, pero de todas maneras estuvieron bien. Pudieron haberlo dado por concluido. No lo hicieron. Entre ese año y el siguiente, fue el turno de V: Las series, 19 capítulos de una hora, bastante pedorrines, que pasaron con más pena que gloria.
Por supuesto que además de esto hubo revistas de comics, álbumes de figuritas, pósters, montones de libros (como V: The second generation, novela escrita por Johnson y publicada en 2008, continuación “oficial” de la miniserie de 1983), portadas, análisis sociológicos, videojuegos, muñequitos y todo eso que convierte a un producto de la industria cultural en “boom”. Cuando se hace un balance de “los años 80”, convertidos en concepto, nunca faltan imágenes de la V roja, del símbolo nazoide de los visitantes, de los uniformes y las naves, de Mike Donovan y Juliet Parrish (los líderes de la Resistencia), de la comandante Diana: uno de los villanos más reconocibles de la televisión del siglo XX.
El personaje de Diana era maravilloso. Por ponerse en ingeniosos: Diana era un lagarto, se veía como una gata y actuaba como una perra.
Ahora que lo pienso, la descripción me recuerda a más de una pretérita novia. Sólo que no volaban en naves espaciales, como Diana, sino en escobas de brujas.
Un mérito de la nueva versión de V es que no replicaron a la original: son otros personajes, otras historias, otras ciudades, otros tiempos. Las analogías con el nazismo y los campos de concentración se sustituyeron por analogías con el terrorismo y las células dormidas. Los líderes de la resistencia no son un camarógrafo y una científica, sino un cura y una agente del FBI. Si Diana (interpretada por la australiana Jane Blader) era una perra manipuladora y cínica, Anna (interpretada por la brasileña Morena Baccarin) es una perra manipuladora pero cool: todo sonrisas, todo zen, todo es amor.
Siempre con la paz, sonríe Anna.
Aún así, no funcionó. O quizás sí, dependiendo de qué se entienda por “funcionar”. En estos cuatro primeros capítulos no se comieron ni una rata; no dispararon ni un rayo láser; apenas se vio de refilón que quizás haya reptiles bajo esas sonrisas, pero la insinuación dependía del guiño cultural: que es una reversión, que ya se lo sabía de antes.
Hubo algunas buenas explosiones y algunas ideas sugerentes, pero como se dijo: la serie es correcta. Sólo correcta. No se puede objetar la actuación ni el elenco, los efectos especiales ni la dirección. Pero a diferencia de 1983, cuando se estrenó la original V, hoy abundan las series “correctas”, y también las “muy buenas” y las “excelentes”. En un escenario de muchas series y de alto nivel, V sólo es una más del montón. Del montón bueno, pero aún así del montón.
Eso sí, y aún a riesgo de sonar como un hereje, entre Anna y Diana, me quedo con Anna. Si una reptil nos va a romper el corazón (o a comernos), que no sea un reptil arrogante y ochentoso, parido en la escuela de las familias Ewings (de Dallas) y Carrington (de Dinastía). Ya no estamos para la voluptuosidad (ni los peinados batidos) de los 80.
Si el mundo se va a ir al traste, que al menos sea en manos de un reptil de movimientos new age y sonrisa cool.
(V) Diana es un reptil. Diana es una gata. Diana es una perra.
Es correcta la nueva versión de la serie televisiva V, ese pequeño objeto de culto de la primera mitad de la década de 1980 en el que unos reptiles extrarrestres neonazis invadían la Tierra con el propósito de beberse el agua y comerse a la población (y a las ratas, aunque sólo como aperitivo). Los cuatro capítulos que se emitieron este mes, de los trece previstos (se verán a partir de marzo de 2010), no revolucionarán el lenguaje narrativo de la televisión, no se transformarán en mojón periodizador, no le quitarán el sueño a ningún mocoso impresionable, ni se convertirán en tema de conversación excluyente en los patios de escuela. Pero se pueden mirar de buena gana.
Escrita y dirigida por Kenneth Johnson, la miniserie original, V, constó de dos capítulos aireados en mayo de 1983. Esos 197 minutos de televisión son imbatibles (¿alguien recuerda qué genial era la primera escena: Mike Donovan en El Salvador, escapando de los militares, cuando se aparece una nave nodriza?). Ciencia ficción de manual, de la buena, con tanto de las películas de platillos volantes de las décadas de 1940 y 1950 como de la novela de Sinclair Lewis de 1935, Eso no puede pasar aquí, o de la obra de 1938 de Bertolt Brecht, Terror y miseria del Tercer Reich. Todo parecía perfecto: las analogías narrativas con la resistencia y la ocupación nazi, las persecuciones y la clandestinidad, los efectos especiales, el suspense, incluso los personajes chatos y estereotipados tenían vida.
Esos 197 minutos de televisión son, simplemente, clásicos.
En 1984 llegaron otros tres capítulos de dos horas: V: La batalla final. El presupuesto fue menor, Johnson se bajó del proyecto cuando apenas arrancaba, pero de todas maneras estuvieron bien. Pudieron haberlo dado por concluido. No lo hicieron. Entre ese año y el siguiente, fue el turno de V: Las series, 19 capítulos de una hora, bastante pedorrines, que pasaron con más pena que gloria.
Por supuesto que además de esto hubo revistas de comics, álbumes de figuritas, pósters, montones de libros (como V: The second generation, novela escrita por Johnson y publicada en 2008, continuación “oficial” de la miniserie de 1983), portadas, análisis sociológicos, videojuegos, muñequitos y todo eso que convierte a un producto de la industria cultural en “boom”. Cuando se hace un balance de “los años 80”, convertidos en concepto, nunca faltan imágenes de la V roja, del símbolo nazoide de los visitantes, de los uniformes y las naves, de Mike Donovan y Juliet Parrish (los líderes de la Resistencia), de la comandante Diana: uno de los villanos más reconocibles de la televisión del siglo XX.
El personaje de Diana era maravilloso. Por ponerse en ingeniosos: Diana era un lagarto, se veía como una gata y actuaba como una perra.
Ahora que lo pienso, la descripción me recuerda a más de una pretérita novia. Sólo que no volaban en naves espaciales, como Diana, sino en escobas de brujas.
Un mérito de la nueva versión de V es que no replicaron a la original: son otros personajes, otras historias, otras ciudades, otros tiempos. Las analogías con el nazismo y los campos de concentración se sustituyeron por analogías con el terrorismo y las células dormidas. Los líderes de la resistencia no son un camarógrafo y una científica, sino un cura y una agente del FBI. Si Diana (interpretada por la australiana Jane Blader) era una perra manipuladora y cínica, Anna (interpretada por la brasileña Morena Baccarin) es una perra manipuladora pero cool: todo sonrisas, todo zen, todo es amor.
Siempre con la paz, sonríe Anna.
Aún así, no funcionó. O quizás sí, dependiendo de qué se entienda por “funcionar”. En estos cuatro primeros capítulos no se comieron ni una rata; no dispararon ni un rayo láser; apenas se vio de refilón que quizás haya reptiles bajo esas sonrisas, pero la insinuación dependía del guiño cultural: que es una reversión, que ya se lo sabía de antes.
Hubo algunas buenas explosiones y algunas ideas sugerentes, pero como se dijo: la serie es correcta. Sólo correcta. No se puede objetar la actuación ni el elenco, los efectos especiales ni la dirección. Pero a diferencia de 1983, cuando se estrenó la original V, hoy abundan las series “correctas”, y también las “muy buenas” y las “excelentes”. En un escenario de muchas series y de alto nivel, V sólo es una más del montón. Del montón bueno, pero aún así del montón.
Eso sí, y aún a riesgo de sonar como un hereje, entre Anna y Diana, me quedo con Anna. Si una reptil nos va a romper el corazón (o a comernos), que no sea un reptil arrogante y ochentoso, parido en la escuela de las familias Ewings (de Dallas) y Carrington (de Dinastía). Ya no estamos para la voluptuosidad (ni los peinados batidos) de los 80.
Si el mundo se va a ir al traste, que al menos sea en manos de un reptil de movimientos new age y sonrisa cool.
Escrita y dirigida por Kenneth Johnson, la miniserie original, V, constó de dos capítulos aireados en mayo de 1983. Esos 197 minutos de televisión son imbatibles (¿alguien recuerda qué genial era la primera escena: Mike Donovan en El Salvador, escapando de los militares, cuando se aparece una nave nodriza?). Ciencia ficción de manual, de la buena, con tanto de las películas de platillos volantes de las décadas de 1940 y 1950 como de la novela de Sinclair Lewis de 1935, Eso no puede pasar aquí, o de la obra de 1938 de Bertolt Brecht, Terror y miseria del Tercer Reich. Todo parecía perfecto: las analogías narrativas con la resistencia y la ocupación nazi, las persecuciones y la clandestinidad, los efectos especiales, el suspense, incluso los personajes chatos y estereotipados tenían vida.
Esos 197 minutos de televisión son, simplemente, clásicos.
En 1984 llegaron otros tres capítulos de dos horas: V: La batalla final. El presupuesto fue menor, Johnson se bajó del proyecto cuando apenas arrancaba, pero de todas maneras estuvieron bien. Pudieron haberlo dado por concluido. No lo hicieron. Entre ese año y el siguiente, fue el turno de V: Las series, 19 capítulos de una hora, bastante pedorrines, que pasaron con más pena que gloria.
Por supuesto que además de esto hubo revistas de comics, álbumes de figuritas, pósters, montones de libros (como V: The second generation, novela escrita por Johnson y publicada en 2008, continuación “oficial” de la miniserie de 1983), portadas, análisis sociológicos, videojuegos, muñequitos y todo eso que convierte a un producto de la industria cultural en “boom”. Cuando se hace un balance de “los años 80”, convertidos en concepto, nunca faltan imágenes de la V roja, del símbolo nazoide de los visitantes, de los uniformes y las naves, de Mike Donovan y Juliet Parrish (los líderes de la Resistencia), de la comandante Diana: uno de los villanos más reconocibles de la televisión del siglo XX.
El personaje de Diana era maravilloso. Por ponerse en ingeniosos: Diana era un lagarto, se veía como una gata y actuaba como una perra.
Ahora que lo pienso, la descripción me recuerda a más de una pretérita novia. Sólo que no volaban en naves espaciales, como Diana, sino en escobas de brujas.
Un mérito de la nueva versión de V es que no replicaron a la original: son otros personajes, otras historias, otras ciudades, otros tiempos. Las analogías con el nazismo y los campos de concentración se sustituyeron por analogías con el terrorismo y las células dormidas. Los líderes de la resistencia no son un camarógrafo y una científica, sino un cura y una agente del FBI. Si Diana (interpretada por la australiana Jane Blader) era una perra manipuladora y cínica, Anna (interpretada por la brasileña Morena Baccarin) es una perra manipuladora pero cool: todo sonrisas, todo zen, todo es amor.
Siempre con la paz, sonríe Anna.
Aún así, no funcionó. O quizás sí, dependiendo de qué se entienda por “funcionar”. En estos cuatro primeros capítulos no se comieron ni una rata; no dispararon ni un rayo láser; apenas se vio de refilón que quizás haya reptiles bajo esas sonrisas, pero la insinuación dependía del guiño cultural: que es una reversión, que ya se lo sabía de antes.
Hubo algunas buenas explosiones y algunas ideas sugerentes, pero como se dijo: la serie es correcta. Sólo correcta. No se puede objetar la actuación ni el elenco, los efectos especiales ni la dirección. Pero a diferencia de 1983, cuando se estrenó la original V, hoy abundan las series “correctas”, y también las “muy buenas” y las “excelentes”. En un escenario de muchas series y de alto nivel, V sólo es una más del montón. Del montón bueno, pero aún así del montón.
Eso sí, y aún a riesgo de sonar como un hereje, entre Anna y Diana, me quedo con Anna. Si una reptil nos va a romper el corazón (o a comernos), que no sea un reptil arrogante y ochentoso, parido en la escuela de las familias Ewings (de Dallas) y Carrington (de Dinastía). Ya no estamos para la voluptuosidad (ni los peinados batidos) de los 80.
Si el mundo se va a ir al traste, que al menos sea en manos de un reptil de movimientos new age y sonrisa cool.
martes 24 de noviembre de 2009
Sandro le canta a su donante: ¡Quieeeeeeeero llenaaaaaarrrrme de ti!
Más o menos en el mismo momento en que el cantante Sandro entraba en una sala quirúrgica mendocina, donde sería sometido a un trasplante cardiopulmonar a causa de una enfermedad pulmonar obstructiva crónica manifestada como enfisema, alguien me preguntaba:
―¿Sabés qué le cantó Sandro a su donante?
―No. ¿Qué le cantó?
―“¡Quieeeeeeeero llenaaaaaarrrrme de ti!”.
Puede pasarse por alto si el chiste es bueno o es malo, o en todo caso, si es pertinente o no. A mí me hizo gracia, aunque seguramente no le haría la misma gracia a Sandro, ni a su esposa, ni a los deudos del muchacho de cuyo cadáver se tomaron el corazón y los pulmones. Pero de nuevo, tal vez pueda pasarse por alto si les hace gracia a Sandro, a su esposa, a los familiares del muchacho muerto. Tal vez resulte más interesante preguntarse si esta clase de chistes tienen algún valor a la hora de corroer los sólidos cimientos altruistas sobre los que el lenguaje del trasplante de órganos se asienta.
Pues sí: el trasplante de órganos se asienta sobre un lenguaje que todavía no acalló sus voces oscuras, su religiosidad provinciana, su hermetismo místico y su voluntarismo mojigato. Que luego de un trasplante exitoso se escuche hablar de “milagros” y de “acto de amor” no es más que un síntoma superficial.
En general, muy superficial.
El trasplante de órganos necesita de un nuevo lenguaje, o en todo caso, en un giro netamente wittgensteiniano, se necesita desdivinizar el lenguaje ya existente. No me refiero al tipo de cambios en el lenguaje que proponen las organizaciones de minoritarios, santurrones y maricas, las organizaciones que sostienen que sustituyendo las “discapacidades” por “capacidades diferentes” el mundo será un mejor lugar donde vivir. Más bien, digo que es justamente el lenguaje de los minoritarios, los santurrones y los maricas al que hay que poner sobre la picota de lo que debe ser cambiado: el discurso altruista, el discurso del bien común, el discurso políticamente correcto.
Al igual que sucede con el trabajo voluntario, donde los ecos colonialistas no se disiparon sino que se agudizaron, el trasplante de órganos está imbuido en un lenguaje de sacrificios y donativos donde los aires teológicos no desaparecieron. Por el contrario, sumergido este lenguaje en la lógica del bien común, la lógica del altruismo, los aires se volvieron más densos, casi irrespirables. Hoy apenas se puede conversar de trasplantes de órganos sin que parezca que se habla de una colecta de Caritas o de una nueva misión de salvamiento de Greenpeace.
Convertido el trasplante de órganos en un acto de amor, cualquier otra posible discusión queda obturada.
#TEXTO COMPLETO
―¿Sabés qué le cantó Sandro a su donante?
―No. ¿Qué le cantó?
―“¡Quieeeeeeeero llenaaaaaarrrrme de ti!”.
Puede pasarse por alto si el chiste es bueno o es malo, o en todo caso, si es pertinente o no. A mí me hizo gracia, aunque seguramente no le haría la misma gracia a Sandro, ni a su esposa, ni a los deudos del muchacho de cuyo cadáver se tomaron el corazón y los pulmones. Pero de nuevo, tal vez pueda pasarse por alto si les hace gracia a Sandro, a su esposa, a los familiares del muchacho muerto. Tal vez resulte más interesante preguntarse si esta clase de chistes tienen algún valor a la hora de corroer los sólidos cimientos altruistas sobre los que el lenguaje del trasplante de órganos se asienta.
Pues sí: el trasplante de órganos se asienta sobre un lenguaje que todavía no acalló sus voces oscuras, su religiosidad provinciana, su hermetismo místico y su voluntarismo mojigato. Que luego de un trasplante exitoso se escuche hablar de “milagros” y de “acto de amor” no es más que un síntoma superficial.
En general, muy superficial.
El trasplante de órganos necesita de un nuevo lenguaje, o en todo caso, en un giro netamente wittgensteiniano, se necesita desdivinizar el lenguaje ya existente. No me refiero al tipo de cambios en el lenguaje que proponen las organizaciones de minoritarios, santurrones y maricas, las organizaciones que sostienen que sustituyendo las “discapacidades” por “capacidades diferentes” el mundo será un mejor lugar donde vivir. Más bien, digo que es justamente el lenguaje de los minoritarios, los santurrones y los maricas al que hay que poner sobre la picota de lo que debe ser cambiado: el discurso altruista, el discurso del bien común, el discurso políticamente correcto.
Al igual que sucede con el trabajo voluntario, donde los ecos colonialistas no se disiparon sino que se agudizaron, el trasplante de órganos está imbuido en un lenguaje de sacrificios y donativos donde los aires teológicos no desaparecieron. Por el contrario, sumergido este lenguaje en la lógica del bien común, la lógica del altruismo, los aires se volvieron más densos, casi irrespirables. Hoy apenas se puede conversar de trasplantes de órganos sin que parezca que se habla de una colecta de Caritas o de una nueva misión de salvamiento de Greenpeace.
Convertido el trasplante de órganos en un acto de amor, cualquier otra posible discusión queda obturada.
#TEXTO COMPLETO
Sandro le canta a su donante: ¡Quieeeeeeeero llenaaaaaarrrrme de ti!
Más o menos en el mismo momento en que el cantante Sandro entraba en una sala quirúrgica mendocina, donde sería sometido a un trasplante cardiopulmonar a causa de una enfermedad pulmonar obstructiva crónica manifestada como enfisema, alguien me preguntaba:
―¿Sabés qué le cantó Sandro a su donante?
―No. ¿Qué le cantó?
―“¡Quieeeeeeeero llenaaaaaarrrrme de ti!”.
Puede pasarse por alto si el chiste es bueno o es malo, o en todo caso, si es pertinente o no. A mí me hizo gracia, aunque seguramente no le haría la misma gracia a Sandro, ni a su esposa, ni a los deudos del muchacho de cuyo cadáver se tomaron el corazón y los pulmones. Pero de nuevo, tal vez pueda pasarse por alto si les hace gracia a Sandro, a su esposa, a los familiares del muchacho muerto. Tal vez resulte más interesante preguntarse si esta clase de chistes tienen algún valor a la hora de corroer los sólidos cimientos altruistas sobre los que el lenguaje del trasplante de órganos se asienta.
Pues sí: el trasplante de órganos se asienta sobre un lenguaje que todavía no acalló sus voces oscuras, su religiosidad provinciana, su hermetismo místico y su voluntarismo mojigato. Que luego de un trasplante exitoso se escuche hablar de “milagros” y de “acto de amor” no es más que un síntoma superficial.
En general, muy superficial.
El trasplante de órganos necesita de un nuevo lenguaje, o en todo caso, en un giro netamente wittgensteiniano, se necesita desdivinizar el lenguaje ya existente. No me refiero al tipo de cambios en el lenguaje que proponen las organizaciones de minoritarios, santurrones y maricas, las organizaciones que sostienen que sustituyendo las “discapacidades” por “capacidades diferentes” el mundo será un mejor lugar donde vivir. Más bien, digo que es justamente el lenguaje de los minoritarios, los santurrones y los maricas al que hay que poner sobre la picota de lo que debe ser cambiado: el discurso altruista, el discurso del bien común, el discurso políticamente correcto.
Al igual que sucede con el trabajo voluntario, donde los ecos colonialistas no se disiparon sino que se agudizaron, el trasplante de órganos está imbuido en un lenguaje de sacrificios y donativos donde los aires teológicos no desaparecieron. Por el contrario, sumergido este lenguaje en la lógica del bien común, la lógica del altruismo, los aires se volvieron más densos, casi irrespirables. Hoy apenas se puede conversar de trasplantes de órganos sin que parezca que se habla de una colecta de Caritas o de una nueva misión de salvamiento de Greenpeace.
Convertido el trasplante de órganos en un acto de amor, cualquier otra posible discusión queda obturada.
Las causas que limitan los trasplantes de órganos exitosos (en el sentido de extraer un órgano de un cadáver e implantarlo en un paciente cuya continuidad de vida está sujeta a ese órgano) son variadísimas: económicas, médicas, tecnológicas, religiosas, sociales, legales, etcétera. Es un asunto complejísimo donde chocan las leyes que regulan el consentimiento (presunto o no), las compensaciones económicas, el mercado negro, el turismo de donación, las creencias religiosas sobre la vida y la muerte, la cobertura de los seguros médicos, los derechos del muerto, la relación médico-paciente, los duelos, la ética, las definiciones legales de “muerte”, los medios masivos de comunicación y sus rústicas tres maneras de abordar el tema: presionando para la donación compulsiva; desarrollando campañas para casos individuales; violando el derecho al anonimato de emisores y receptores.
Y por debajo de todo esto, las mil formas de exclusión social.
El lenguaje basado en el altruismo, en el bien común de la población (los carteles aparecen en canchas de fútbol, en conciertos de rock y en las campañas de organizaciones de santurrones biempensantes: “Donar órganos es dar vida”), esconde bajo la alfombra todas las formas de explotación de la industria de los trasplantes. De la misma manera en que el trabajo voluntario de las organizaciones no gubernamentales construyó un lenguaje aceptado mediante el cual, y en nombre del bien común, se justifica la explotación laboral de una enorme porción de la sociedad (sobre todo, sectores profesionales jóvenes), el lenguaje altruista de la donación de órganos (“Donar es dar vida”) expulsa de la conversación pública las referencias a todos aquellos grupos sociales cuyos cuerpos valen más muertos que vivos.
La antropóloga Nancy Scheper-Hughes, directora del programa de antropología médica de la Universidad de California en Berkeley, escribió en “Commodity fetishism in organs trafficking”, publicado en 2001 en Body & Society:
Las relaciones con el trabajo voluntario de las organizaciones no gubernamentales no parecen pues descabelladas. El desarrollo y la presencia real de este trabajo voluntario es tan importante que demanda nuevas legislaciones para proteger a quienes se desempeñan en ese ámbito. No obstante, cualquier intento regulatorio choca con el lenguaje del altruismo, con el discurso del bien común.
De la misma manera, el creciente desarrollo tecnológico y biomédico en materia de trasplantes de órganos (una demanda extraordinaria de potenciales receptores contra una mínima oferta de emisores) requiere regulaciones eficaces que trasciendan el lenguaje altruista y religioso (donación, sacrificio, dar vida), que exigen la protección de los derechos de aquellas personas que, como se dijo, valen más muertas que vivas: personas que tienen más valor como dispensarios de órganos y tejidos que como miembros activos de una estructura social, económica o cultural a la que habitan en sus márgenes.
¿Cómo se discute, mediante este lenguaje de amor y sacrificios, si es ético comprar y vender órganos? ¿Si las familias de la persona de cuyo cadáver se extraen los órganos deben recibir un tributo monetario? ¿Si puede depositarse en manos estatales la regulación de estas transacciones? ¿Cómo se discute el tráfico ilegal, las donaciones forzadas, la corrupción, las esperas de pacientes moribundos cubiertas en directo por la televisión que cancelan cualquier mirada sobre el derecho a una muerte digna?
El trasplante de órganos está constituido por un mercado enorme donde estados-nación, corporaciones multinacionales de la salud, institutos de investigación tecnológica y medios masivos de comunicación mantienen una conversación fundada en el bien común, en el amor, en el acto dadivoso de donar vida.
Acaso, como dijo Scheper-Hughes, haya que ser menos altruistas y más escépticos.
―¿Sabés qué le cantó Sandro a su donante?
―No. ¿Qué le cantó?
―“¡Quieeeeeeeero llenaaaaaarrrrme de ti!”.
Puede pasarse por alto si el chiste es bueno o es malo, o en todo caso, si es pertinente o no. A mí me hizo gracia, aunque seguramente no le haría la misma gracia a Sandro, ni a su esposa, ni a los deudos del muchacho de cuyo cadáver se tomaron el corazón y los pulmones. Pero de nuevo, tal vez pueda pasarse por alto si les hace gracia a Sandro, a su esposa, a los familiares del muchacho muerto. Tal vez resulte más interesante preguntarse si esta clase de chistes tienen algún valor a la hora de corroer los sólidos cimientos altruistas sobre los que el lenguaje del trasplante de órganos se asienta.
Pues sí: el trasplante de órganos se asienta sobre un lenguaje que todavía no acalló sus voces oscuras, su religiosidad provinciana, su hermetismo místico y su voluntarismo mojigato. Que luego de un trasplante exitoso se escuche hablar de “milagros” y de “acto de amor” no es más que un síntoma superficial.
En general, muy superficial.
El trasplante de órganos necesita de un nuevo lenguaje, o en todo caso, en un giro netamente wittgensteiniano, se necesita desdivinizar el lenguaje ya existente. No me refiero al tipo de cambios en el lenguaje que proponen las organizaciones de minoritarios, santurrones y maricas, las organizaciones que sostienen que sustituyendo las “discapacidades” por “capacidades diferentes” el mundo será un mejor lugar donde vivir. Más bien, digo que es justamente el lenguaje de los minoritarios, los santurrones y los maricas al que hay que poner sobre la picota de lo que debe ser cambiado: el discurso altruista, el discurso del bien común, el discurso políticamente correcto.
Al igual que sucede con el trabajo voluntario, donde los ecos colonialistas no se disiparon sino que se agudizaron, el trasplante de órganos está imbuido en un lenguaje de sacrificios y donativos donde los aires teológicos no desaparecieron. Por el contrario, sumergido este lenguaje en la lógica del bien común, la lógica del altruismo, los aires se volvieron más densos, casi irrespirables. Hoy apenas se puede conversar de trasplantes de órganos sin que parezca que se habla de una colecta de Caritas o de una nueva misión de salvamiento de Greenpeace.
Convertido el trasplante de órganos en un acto de amor, cualquier otra posible discusión queda obturada.
Las causas que limitan los trasplantes de órganos exitosos (en el sentido de extraer un órgano de un cadáver e implantarlo en un paciente cuya continuidad de vida está sujeta a ese órgano) son variadísimas: económicas, médicas, tecnológicas, religiosas, sociales, legales, etcétera. Es un asunto complejísimo donde chocan las leyes que regulan el consentimiento (presunto o no), las compensaciones económicas, el mercado negro, el turismo de donación, las creencias religiosas sobre la vida y la muerte, la cobertura de los seguros médicos, los derechos del muerto, la relación médico-paciente, los duelos, la ética, las definiciones legales de “muerte”, los medios masivos de comunicación y sus rústicas tres maneras de abordar el tema: presionando para la donación compulsiva; desarrollando campañas para casos individuales; violando el derecho al anonimato de emisores y receptores.
Y por debajo de todo esto, las mil formas de exclusión social.
El lenguaje basado en el altruismo, en el bien común de la población (los carteles aparecen en canchas de fútbol, en conciertos de rock y en las campañas de organizaciones de santurrones biempensantes: “Donar órganos es dar vida”), esconde bajo la alfombra todas las formas de explotación de la industria de los trasplantes. De la misma manera en que el trabajo voluntario de las organizaciones no gubernamentales construyó un lenguaje aceptado mediante el cual, y en nombre del bien común, se justifica la explotación laboral de una enorme porción de la sociedad (sobre todo, sectores profesionales jóvenes), el lenguaje altruista de la donación de órganos (“Donar es dar vida”) expulsa de la conversación pública las referencias a todos aquellos grupos sociales cuyos cuerpos valen más muertos que vivos.
La antropóloga Nancy Scheper-Hughes, directora del programa de antropología médica de la Universidad de California en Berkeley, escribió en “Commodity fetishism in organs trafficking”, publicado en 2001 en Body & Society:
Estamos tratando de atravesar el secreto que rodea los trasplantes de órganos y de “hacer públicas” todas las practicas relacionadas con la recolección, venta y distribución de tejidos y órganos humanos. Estas transacciones han sido protegidas por la invisibilidad y la exclusión de la población de los dadores de órganos, vivos y con muerte cerebral, muchos de ellos pobres y socialmente marginados, y por la aceptación inequívoca de la incuestionable moral y el “bien” social y médico de los trasplantes. Nuestra tarea requiere construir un lenguaje divergente de la retórica médica de sacrificios, donaciones, altruismo y salvación de vidas, para recorrer caminos nuevos y no transitados que nos permitan pensar los cuerpos de aquellos presuntamente muertos, o presuntamente “no identificados” cadáveres públicos “abandonados”, o que presuntamente han dado el consentimiento, o los presuntamente “donantes” presuntamente involucrados en presuntos actos de altruismo. En otras palabras, estamos llamando por un tardío y saludable escepticismo.
Las relaciones con el trabajo voluntario de las organizaciones no gubernamentales no parecen pues descabelladas. El desarrollo y la presencia real de este trabajo voluntario es tan importante que demanda nuevas legislaciones para proteger a quienes se desempeñan en ese ámbito. No obstante, cualquier intento regulatorio choca con el lenguaje del altruismo, con el discurso del bien común.
De la misma manera, el creciente desarrollo tecnológico y biomédico en materia de trasplantes de órganos (una demanda extraordinaria de potenciales receptores contra una mínima oferta de emisores) requiere regulaciones eficaces que trasciendan el lenguaje altruista y religioso (donación, sacrificio, dar vida), que exigen la protección de los derechos de aquellas personas que, como se dijo, valen más muertas que vivas: personas que tienen más valor como dispensarios de órganos y tejidos que como miembros activos de una estructura social, económica o cultural a la que habitan en sus márgenes.
¿Cómo se discute, mediante este lenguaje de amor y sacrificios, si es ético comprar y vender órganos? ¿Si las familias de la persona de cuyo cadáver se extraen los órganos deben recibir un tributo monetario? ¿Si puede depositarse en manos estatales la regulación de estas transacciones? ¿Cómo se discute el tráfico ilegal, las donaciones forzadas, la corrupción, las esperas de pacientes moribundos cubiertas en directo por la televisión que cancelan cualquier mirada sobre el derecho a una muerte digna?
El trasplante de órganos está constituido por un mercado enorme donde estados-nación, corporaciones multinacionales de la salud, institutos de investigación tecnológica y medios masivos de comunicación mantienen una conversación fundada en el bien común, en el amor, en el acto dadivoso de donar vida.
Acaso, como dijo Scheper-Hughes, haya que ser menos altruistas y más escépticos.
Sandro le canta a su donante: ¡Quieeeeeeeero llenaaaaaarrrrme de ti!
Más o menos en el mismo momento en que el cantante Sandro entraba en una sala quirúrgica mendocina, donde sería sometido a un trasplante cardiopulmonar a causa de una enfermedad pulmonar obstructiva crónica manifestada como enfisema, alguien me preguntaba:
―¿Sabés qué le cantó Sandro a su donante?
―No. ¿Qué le cantó?
―“¡Quieeeeeeeero llenaaaaaarrrrme de ti!”.
Puede pasarse por alto si el chiste es bueno o es malo, o en todo caso, si es pertinente o no. A mí me hizo gracia, aunque seguramente no le haría la misma gracia a Sandro, ni a su esposa, ni a los deudos del muchacho de cuyo cadáver se tomaron el corazón y los pulmones. Pero de nuevo, tal vez pueda pasarse por alto si les hace gracia a Sandro, a su esposa, a los familiares del muchacho muerto. Tal vez resulte más interesante preguntarse si esta clase de chistes tienen algún valor a la hora de corroer los sólidos cimientos altruistas sobre los que el lenguaje del trasplante de órganos se asienta.
Pues sí: el trasplante de órganos se asienta sobre un lenguaje que todavía no acalló sus voces oscuras, su religiosidad provinciana, su hermetismo místico y su voluntarismo mojigato. Que luego de un trasplante exitoso se escuche hablar de “milagros” y de “acto de amor” no es más que un síntoma superficial.
En general, muy superficial.
El trasplante de órganos necesita de un nuevo lenguaje, o en todo caso, en un giro netamente wittgensteiniano, se necesita desdivinizar el lenguaje ya existente. No me refiero al tipo de cambios en el lenguaje que proponen las organizaciones de minoritarios, santurrones y maricas, las organizaciones que sostienen que sustituyendo las “discapacidades” por “capacidades diferentes” el mundo será un mejor lugar donde vivir. Más bien, digo que es justamente el lenguaje de los minoritarios, los santurrones y los maricas al que hay que poner sobre la picota de lo que debe ser cambiado: el discurso altruista, el discurso del bien común, el discurso políticamente correcto.
Al igual que sucede con el trabajo voluntario, donde los ecos colonialistas no se disiparon sino que se agudizaron, el trasplante de órganos está imbuido en un lenguaje de sacrificios y donativos donde los aires teológicos no desaparecieron. Por el contrario, sumergido este lenguaje en la lógica del bien común, la lógica del altruismo, los aires se volvieron más densos, casi irrespirables. Hoy apenas se puede conversar de trasplantes de órganos sin que parezca que se habla de una colecta de Caritas o de una nueva misión de salvamiento de Greenpeace.
Convertido el trasplante de órganos en un acto de amor, cualquier otra posible discusión queda obturada.
Las causas que limitan los trasplantes de órganos exitosos (en el sentido de extraer un órgano de un cadáver e implantarlo en un paciente cuya continuidad de vida está sujeta a ese órgano) son variadísimas: económicas, médicas, tecnológicas, religiosas, sociales, legales, etcétera. Es un asunto complejísimo donde chocan las leyes que regulan el consentimiento (presunto o no), las compensaciones económicas, el mercado negro, el turismo de donación, las creencias religiosas sobre la vida y la muerte, la cobertura de los seguros médicos, los derechos del muerto, la relación médico-paciente, los duelos, la ética, las definiciones legales de “muerte”, los medios masivos de comunicación y sus rústicas tres maneras de abordar el tema: presionando para la donación compulsiva; desarrollando campañas para casos individuales; violando el derecho al anonimato de emisores y receptores.
Y por debajo de todo esto, las mil formas de exclusión social.
El lenguaje basado en el altruismo, en el bien común de la población (los carteles aparecen en canchas de fútbol, en conciertos de rock y en las campañas de organizaciones de santurrones biempensantes: “Donar órganos es dar vida”), esconde bajo la alfombra todas las formas de explotación de la industria de los trasplantes. De la misma manera en que el trabajo voluntario de las organizaciones no gubernamentales construyó un lenguaje aceptado mediante el cual, y en nombre del bien común, se justifica la explotación laboral de una enorme porción de la sociedad (sobre todo, sectores profesionales jóvenes), el lenguaje altruista de la donación de órganos (“Donar es dar vida”) expulsa de la conversación pública las referencias a todos aquellos grupos sociales cuyos cuerpos valen más muertos que vivos.
La antropóloga Nancy Scheper-Hughes, directora del programa de antropología médica de la Universidad de California en Berkeley, escribió en “Commodity fetishism in organs trafficking”, publicado en 2001 en Body & Society:
Las relaciones con el trabajo voluntario de las organizaciones no gubernamentales no parecen pues descabelladas. El desarrollo y la presencia real de este trabajo voluntario es tan importante que demanda nuevas legislaciones para proteger a quienes se desempeñan en ese ámbito. No obstante, cualquier intento regulatorio choca con el lenguaje del altruismo, con el discurso del bien común.
De la misma manera, el creciente desarrollo tecnológico y biomédico en materia de trasplantes de órganos (una demanda extraordinaria de potenciales receptores contra una mínima oferta de emisores) requiere regulaciones eficaces que trasciendan el lenguaje altruista y religioso (donación, sacrificio, dar vida), que exigen la protección de los derechos de aquellas personas que, como se dijo, valen más muertas que vivas: personas que tienen más valor como dispensarios de órganos y tejidos que como miembros activos de una estructura social, económica o cultural a la que habitan en sus márgenes.
¿Cómo se discute, mediante este lenguaje de amor y sacrificios, si es ético comprar y vender órganos? ¿Si las familias de la persona de cuyo cadáver se extraen los órganos deben recibir un tributo monetario? ¿Si puede depositarse en manos estatales la regulación de estas transacciones? ¿Cómo se discute el tráfico ilegal, las donaciones forzadas, la corrupción, las esperas de pacientes moribundos cubiertas en directo por la televisión que cancelan cualquier mirada sobre el derecho a una muerte digna?
El trasplante de órganos está constituido por un mercado enorme donde estados-nación, corporaciones multinacionales de la salud, institutos de investigación tecnológica y medios masivos de comunicación mantienen una conversación fundada en el bien común, en el amor, en el acto dadivoso de donar vida.
Acaso, como dijo Scheper-Hughes, haya que ser menos altruistas y más escépticos.
―¿Sabés qué le cantó Sandro a su donante?
―No. ¿Qué le cantó?
―“¡Quieeeeeeeero llenaaaaaarrrrme de ti!”.
Puede pasarse por alto si el chiste es bueno o es malo, o en todo caso, si es pertinente o no. A mí me hizo gracia, aunque seguramente no le haría la misma gracia a Sandro, ni a su esposa, ni a los deudos del muchacho de cuyo cadáver se tomaron el corazón y los pulmones. Pero de nuevo, tal vez pueda pasarse por alto si les hace gracia a Sandro, a su esposa, a los familiares del muchacho muerto. Tal vez resulte más interesante preguntarse si esta clase de chistes tienen algún valor a la hora de corroer los sólidos cimientos altruistas sobre los que el lenguaje del trasplante de órganos se asienta.
Pues sí: el trasplante de órganos se asienta sobre un lenguaje que todavía no acalló sus voces oscuras, su religiosidad provinciana, su hermetismo místico y su voluntarismo mojigato. Que luego de un trasplante exitoso se escuche hablar de “milagros” y de “acto de amor” no es más que un síntoma superficial.
En general, muy superficial.
El trasplante de órganos necesita de un nuevo lenguaje, o en todo caso, en un giro netamente wittgensteiniano, se necesita desdivinizar el lenguaje ya existente. No me refiero al tipo de cambios en el lenguaje que proponen las organizaciones de minoritarios, santurrones y maricas, las organizaciones que sostienen que sustituyendo las “discapacidades” por “capacidades diferentes” el mundo será un mejor lugar donde vivir. Más bien, digo que es justamente el lenguaje de los minoritarios, los santurrones y los maricas al que hay que poner sobre la picota de lo que debe ser cambiado: el discurso altruista, el discurso del bien común, el discurso políticamente correcto.
Al igual que sucede con el trabajo voluntario, donde los ecos colonialistas no se disiparon sino que se agudizaron, el trasplante de órganos está imbuido en un lenguaje de sacrificios y donativos donde los aires teológicos no desaparecieron. Por el contrario, sumergido este lenguaje en la lógica del bien común, la lógica del altruismo, los aires se volvieron más densos, casi irrespirables. Hoy apenas se puede conversar de trasplantes de órganos sin que parezca que se habla de una colecta de Caritas o de una nueva misión de salvamiento de Greenpeace.
Convertido el trasplante de órganos en un acto de amor, cualquier otra posible discusión queda obturada.
Las causas que limitan los trasplantes de órganos exitosos (en el sentido de extraer un órgano de un cadáver e implantarlo en un paciente cuya continuidad de vida está sujeta a ese órgano) son variadísimas: económicas, médicas, tecnológicas, religiosas, sociales, legales, etcétera. Es un asunto complejísimo donde chocan las leyes que regulan el consentimiento (presunto o no), las compensaciones económicas, el mercado negro, el turismo de donación, las creencias religiosas sobre la vida y la muerte, la cobertura de los seguros médicos, los derechos del muerto, la relación médico-paciente, los duelos, la ética, las definiciones legales de “muerte”, los medios masivos de comunicación y sus rústicas tres maneras de abordar el tema: presionando para la donación compulsiva; desarrollando campañas para casos individuales; violando el derecho al anonimato de emisores y receptores.
Y por debajo de todo esto, las mil formas de exclusión social.
El lenguaje basado en el altruismo, en el bien común de la población (los carteles aparecen en canchas de fútbol, en conciertos de rock y en las campañas de organizaciones de santurrones biempensantes: “Donar órganos es dar vida”), esconde bajo la alfombra todas las formas de explotación de la industria de los trasplantes. De la misma manera en que el trabajo voluntario de las organizaciones no gubernamentales construyó un lenguaje aceptado mediante el cual, y en nombre del bien común, se justifica la explotación laboral de una enorme porción de la sociedad (sobre todo, sectores profesionales jóvenes), el lenguaje altruista de la donación de órganos (“Donar es dar vida”) expulsa de la conversación pública las referencias a todos aquellos grupos sociales cuyos cuerpos valen más muertos que vivos.
La antropóloga Nancy Scheper-Hughes, directora del programa de antropología médica de la Universidad de California en Berkeley, escribió en “Commodity fetishism in organs trafficking”, publicado en 2001 en Body & Society:
Estamos tratando de atravesar el secreto que rodea los trasplantes de órganos y de “hacer públicas” todas las practicas relacionadas con la recolección, venta y distribución de tejidos y órganos humanos. Estas transacciones han sido protegidas por la invisibilidad y la exclusión de la población de los dadores de órganos, vivos y con muerte cerebral, muchos de ellos pobres y socialmente marginados, y por la aceptación inequívoca de la incuestionable moral y el “bien” social y médico de los trasplantes. Nuestra tarea requiere construir un lenguaje divergente de la retórica médica de sacrificios, donaciones, altruismo y salvación de vidas, para recorrer caminos nuevos y no transitados que nos permitan pensar los cuerpos de aquellos presuntamente muertos, o presuntamente “no identificados” cadáveres públicos “abandonados”, o que presuntamente han dado el consentimiento, o los presuntamente “donantes” presuntamente involucrados en presuntos actos de altruismo. En otras palabras, estamos llamando por un tardío y saludable escepticismo.
Las relaciones con el trabajo voluntario de las organizaciones no gubernamentales no parecen pues descabelladas. El desarrollo y la presencia real de este trabajo voluntario es tan importante que demanda nuevas legislaciones para proteger a quienes se desempeñan en ese ámbito. No obstante, cualquier intento regulatorio choca con el lenguaje del altruismo, con el discurso del bien común.
De la misma manera, el creciente desarrollo tecnológico y biomédico en materia de trasplantes de órganos (una demanda extraordinaria de potenciales receptores contra una mínima oferta de emisores) requiere regulaciones eficaces que trasciendan el lenguaje altruista y religioso (donación, sacrificio, dar vida), que exigen la protección de los derechos de aquellas personas que, como se dijo, valen más muertas que vivas: personas que tienen más valor como dispensarios de órganos y tejidos que como miembros activos de una estructura social, económica o cultural a la que habitan en sus márgenes.
¿Cómo se discute, mediante este lenguaje de amor y sacrificios, si es ético comprar y vender órganos? ¿Si las familias de la persona de cuyo cadáver se extraen los órganos deben recibir un tributo monetario? ¿Si puede depositarse en manos estatales la regulación de estas transacciones? ¿Cómo se discute el tráfico ilegal, las donaciones forzadas, la corrupción, las esperas de pacientes moribundos cubiertas en directo por la televisión que cancelan cualquier mirada sobre el derecho a una muerte digna?
El trasplante de órganos está constituido por un mercado enorme donde estados-nación, corporaciones multinacionales de la salud, institutos de investigación tecnológica y medios masivos de comunicación mantienen una conversación fundada en el bien común, en el amor, en el acto dadivoso de donar vida.
Acaso, como dijo Scheper-Hughes, haya que ser menos altruistas y más escépticos.
lunes 23 de noviembre de 2009
domingo 22 de noviembre de 2009
El texto es siempre el parámetro
En las conferencias reunidas en el libro Interpretación y sobreinterpretación, el semiólogo Umberto Eco estableció una diferencia entre interpretación sana e interpretación paranoica. Dijo que es posible establecer una relación entre el adverbio “mientras” y el sustantivo “cocodrilo”, pues, al menos, ambas palabras aparecen en la misma oración.
“La diferencia entre la interpretación sana y la interpretación paranoica radica en reconocer que esta relación es mínima y no, al revés, deducir de este mínimo lo máximo posible”.
Ahora bien, si el paranoico es aquél que empieza a preguntarse por los misteriosos motivos que han llevado a que “mientras” y “cocodrilo” aparezcan en la misma oración, si el paranoico es aquél que busca allí una clave y un secreto, su interpretación paranoica será sin dudas mucho más interesante que cualquier interpretación sana. Se trata de tomar el mínimo y jugarlo al máximo, de tirar un par de cuchilladas en la oscuridad.
La interpretación ―aquella a la que Eco llamaba interpretación sana― no necesita defensa, observó el lingüista Jonathan Culler; al tomar partido por la sobreinterpretación ―o lo que Eco llamaba interpretación paranoica―, Culler estaba ocupando de buena gana el puesto de abogado del diablo. Los reproches, explicó, son de corte gastronómico: al igual que con una comilona, algunos no saben cuándo detenerse con la interpretación y se empachan de tanta erudición.
No obstante, seguía Culler, y tal como sucede con cualquier actividad cultural, una interpretación sólo resulta interesante cuando es extrema. Si uno va caminando por la calle y saluda a un conocido diciéndole: “Hola, qué día tan bonito, ¿verdad?”, no debe esperar que el casual interlocutor comience a preguntarse: “¿Qué demonios habrá querido decir con eso? ¿Se cree tanto lo de la indecibilidad que no es capaz de afirmar si hace o no un día bonito y tiene que pedirme una confirmación? Pero entonces, ¿por qué no espera una respuesta o acaso cree que no soy capaz de decir qué clase de día hace y tiene que decírmelo él? ¿Está sugiriendo que hoy, que ha pasado junto a mí sin pararse, es un día bonito, a diferencia de ayer, cuando tuvimos una larga conversación?”.
De todas maneras, si el objetivo no es sólo recibir mensajes sino comprender su funcionamiento, “resulta útil de vez en cuando retroceder y preguntarse por qué alguien ha dicho algo tan claro cómo: ‘Qué día tan bonito, ¿verdad?”.
La palabra clave, a la vez que concepto operativo, es “retroceder”. ¿Hasta dónde retroceder? Hasta el punto en que sea necesario (paranoico o no, extremo o no) para fundar el criterio de univocidad que cualquier texto reclama para sí aún a sabiendas de la imposibilidad de alcanzarlo. Toda interpretación, al igual que todo buen relato, depende de ello.
#TEXTO COMPLETO
“La diferencia entre la interpretación sana y la interpretación paranoica radica en reconocer que esta relación es mínima y no, al revés, deducir de este mínimo lo máximo posible”.
Ahora bien, si el paranoico es aquél que empieza a preguntarse por los misteriosos motivos que han llevado a que “mientras” y “cocodrilo” aparezcan en la misma oración, si el paranoico es aquél que busca allí una clave y un secreto, su interpretación paranoica será sin dudas mucho más interesante que cualquier interpretación sana. Se trata de tomar el mínimo y jugarlo al máximo, de tirar un par de cuchilladas en la oscuridad.
La interpretación ―aquella a la que Eco llamaba interpretación sana― no necesita defensa, observó el lingüista Jonathan Culler; al tomar partido por la sobreinterpretación ―o lo que Eco llamaba interpretación paranoica―, Culler estaba ocupando de buena gana el puesto de abogado del diablo. Los reproches, explicó, son de corte gastronómico: al igual que con una comilona, algunos no saben cuándo detenerse con la interpretación y se empachan de tanta erudición.
No obstante, seguía Culler, y tal como sucede con cualquier actividad cultural, una interpretación sólo resulta interesante cuando es extrema. Si uno va caminando por la calle y saluda a un conocido diciéndole: “Hola, qué día tan bonito, ¿verdad?”, no debe esperar que el casual interlocutor comience a preguntarse: “¿Qué demonios habrá querido decir con eso? ¿Se cree tanto lo de la indecibilidad que no es capaz de afirmar si hace o no un día bonito y tiene que pedirme una confirmación? Pero entonces, ¿por qué no espera una respuesta o acaso cree que no soy capaz de decir qué clase de día hace y tiene que decírmelo él? ¿Está sugiriendo que hoy, que ha pasado junto a mí sin pararse, es un día bonito, a diferencia de ayer, cuando tuvimos una larga conversación?”.
De todas maneras, si el objetivo no es sólo recibir mensajes sino comprender su funcionamiento, “resulta útil de vez en cuando retroceder y preguntarse por qué alguien ha dicho algo tan claro cómo: ‘Qué día tan bonito, ¿verdad?”.
La palabra clave, a la vez que concepto operativo, es “retroceder”. ¿Hasta dónde retroceder? Hasta el punto en que sea necesario (paranoico o no, extremo o no) para fundar el criterio de univocidad que cualquier texto reclama para sí aún a sabiendas de la imposibilidad de alcanzarlo. Toda interpretación, al igual que todo buen relato, depende de ello.
#TEXTO COMPLETO
El texto es siempre el parámetro
En las conferencias reunidas en el libro Interpretación y sobreinterpretación, el semiólogo Umberto Eco estableció una diferencia entre interpretación sana e interpretación paranoica. Dijo que es posible establecer una relación entre el adverbio “mientras” y el sustantivo “cocodrilo”, pues, al menos, ambas palabras aparecen en la misma oración.
“La diferencia entre la interpretación sana y la interpretación paranoica radica en reconocer que esta relación es mínima y no, al revés, deducir de este mínimo lo máximo posible”.
Ahora bien, si el paranoico es aquél que empieza a preguntarse por los misteriosos motivos que han llevado a que “mientras” y “cocodrilo” aparezcan en la misma oración, si el paranoico es aquél que busca allí una clave y un secreto, su interpretación paranoica será sin dudas mucho más interesante que cualquier interpretación sana. Se trata de tomar el mínimo y jugarlo al máximo, de tirar un par de cuchilladas en la oscuridad.
La interpretación ―aquella a la que Eco llamaba interpretación sana― no necesita defensa, observó el lingüista Jonathan Culler; al tomar partido por la sobreinterpretación ―o lo que Eco llamaba interpretación paranoica―, Culler estaba ocupando de buena gana el puesto de abogado del diablo. Los reproches, explicó, son de corte gastronómico: al igual que con una comilona, algunos no saben cuándo detenerse con la interpretación y se empachan de tanta erudición.
No obstante, seguía Culler, y tal como sucede con cualquier actividad cultural, una interpretación sólo resulta interesante cuando es extrema. Si uno va caminando por la calle y saluda a un conocido diciéndole: “Hola, qué día tan bonito, ¿verdad?”, no debe esperar que el casual interlocutor comience a preguntarse: “¿Qué demonios habrá querido decir con eso? ¿Se cree tanto lo de la indecibilidad que no es capaz de afirmar si hace o no un día bonito y tiene que pedirme una confirmación? Pero entonces, ¿por qué no espera una respuesta o acaso cree que no soy capaz de decir qué clase de día hace y tiene que decírmelo él? ¿Está sugiriendo que hoy, que ha pasado junto a mí sin pararse, es un día bonito, a diferencia de ayer, cuando tuvimos una larga conversación?”.
De todas maneras, si el objetivo no es sólo recibir mensajes sino comprender su funcionamiento, “resulta útil de vez en cuando retroceder y preguntarse por qué alguien ha dicho algo tan claro cómo: ‘Qué día tan bonito, ¿verdad?”.
La palabra clave, a la vez que concepto operativo, es “retroceder”. ¿Hasta dónde retroceder? Hasta el punto en que sea necesario (paranoico o no, extremo o no) para fundar el criterio de univocidad que cualquier texto reclama para sí aún a sabiendas de la imposibilidad de alcanzarlo. Toda interpretación, al igual que todo buen relato, depende de ello.
Algunos pasajes de En la calle Mantuleasa, la novela de 1968 del escritor y académico rumano Mircea Eliade, pueden resultar ilustrativos. Si hay una expresión que define la narración del personaje principal, Zaharia Farama (una expresión que define, por así decirlo, su metodología y condición epistemológica, en caso de que uno pueda forzar al texto lo suficiente como para dársela), es la siguiente: “¿Cómo contarle lo que sigue, si no retrocedo para hablar de…?”. Al igual que Culler, también Farama se encontraba hablando sobre retrocesos, sobre la necesidad de ir hacia atrás a fin de acotar el disperso sentido del relato.
El hilo del relato de Farama ―que es también el hilo de la narración y el hilo de lo que una buena interpretación debería ser en el mejor de los mundos― exaspera a quienes conducen el interrogatorio. Farama sostiene que el entendimiento, y también esa univocidad que el entendimiento supone, descansa en retroceder todo cuanto sea necesario para explicar el fenómeno. “¡Deje eso!”, le gritan los burócratas de la Rumania comunista.
―Farama ―lo interrumpe el interrogador Dumitrescu―, lo dejé hablar para ver hasta qué punto se imagina que puede tirar de la cuerda sin que se rompa. Usted persigue un objetivo contándonos sus pamplinas: cree que atiborrándonos de palabras va a salir del apuro más fácilmente.
Para Farama (a quien Eco hubiera calificado de paranoico, y luego se hubiese maravillado por los resultados de ese ejercicio de paranoia) estaba clarísimo: “No puedo saltear ciertos detalles que, a primera vista, parecen nimios pero que, en realidad, son decisivos para todo lo que va a ocurrir”.
¿Y hasta dónde estirar la cuerda? ¿Hasta dónde retroceder? ¿Cómo evitar empacharse de tanta erudición? ¿Qué criterio seguir? Una interpretación no es válida por sí misma, explicó el antropólogo Clifford Geertz; mucho menos, es válida por la “sensibilidad” o la “perspicacia” de la persona que la presenta. Alcanza con decir que una interpretación es inaceptable para agregar que entonces, como prueba de falsación, hay que preguntarse cuál es el parámetro que separa lo aceptable de lo inaceptable.
El desarrollo teórico muchas veces le debe más a la insinuación que a la enunciación, está fundado en pasos dados a tientas en la penumbra más que en rigurosas hipótesis-guía. Es cuando aparecen entonces esos defectos de improvisado que Jorge Luis Borges detectaba en la poesía de Hilario Ascasubi: estando a merced de un dios misterioso, puede pasarse de la encendida inspiración a la negligencia y la trivialidad.
Es cierto, todo esto. Pero también lo siguiente: “La investigación científica es imposible sin fe en algunas ideas de una índole puramente especulativa (y, a veces, sumamente brumosa): fe desprovista enteramente de garantías desde el punto de vista de la ciencia”. Y esto lo escribió el epistemólogo Karl Popper, una especie de Mussolini del método científico.
Será acaso que este carácter especulativo y brumoso no contradice la posibilidad de cánones explícitos de validación, cánones que están dictados y sostenidos por el mismo texto. Cuando no se sabe dónde detenerse con la interpretación, cuando no se sabe si el empacho está cerca, hay que prestar atención al texto.
El texto es siempre el parámetro.
“La diferencia entre la interpretación sana y la interpretación paranoica radica en reconocer que esta relación es mínima y no, al revés, deducir de este mínimo lo máximo posible”.
Ahora bien, si el paranoico es aquél que empieza a preguntarse por los misteriosos motivos que han llevado a que “mientras” y “cocodrilo” aparezcan en la misma oración, si el paranoico es aquél que busca allí una clave y un secreto, su interpretación paranoica será sin dudas mucho más interesante que cualquier interpretación sana. Se trata de tomar el mínimo y jugarlo al máximo, de tirar un par de cuchilladas en la oscuridad.
La interpretación ―aquella a la que Eco llamaba interpretación sana― no necesita defensa, observó el lingüista Jonathan Culler; al tomar partido por la sobreinterpretación ―o lo que Eco llamaba interpretación paranoica―, Culler estaba ocupando de buena gana el puesto de abogado del diablo. Los reproches, explicó, son de corte gastronómico: al igual que con una comilona, algunos no saben cuándo detenerse con la interpretación y se empachan de tanta erudición.
No obstante, seguía Culler, y tal como sucede con cualquier actividad cultural, una interpretación sólo resulta interesante cuando es extrema. Si uno va caminando por la calle y saluda a un conocido diciéndole: “Hola, qué día tan bonito, ¿verdad?”, no debe esperar que el casual interlocutor comience a preguntarse: “¿Qué demonios habrá querido decir con eso? ¿Se cree tanto lo de la indecibilidad que no es capaz de afirmar si hace o no un día bonito y tiene que pedirme una confirmación? Pero entonces, ¿por qué no espera una respuesta o acaso cree que no soy capaz de decir qué clase de día hace y tiene que decírmelo él? ¿Está sugiriendo que hoy, que ha pasado junto a mí sin pararse, es un día bonito, a diferencia de ayer, cuando tuvimos una larga conversación?”.
De todas maneras, si el objetivo no es sólo recibir mensajes sino comprender su funcionamiento, “resulta útil de vez en cuando retroceder y preguntarse por qué alguien ha dicho algo tan claro cómo: ‘Qué día tan bonito, ¿verdad?”.
La palabra clave, a la vez que concepto operativo, es “retroceder”. ¿Hasta dónde retroceder? Hasta el punto en que sea necesario (paranoico o no, extremo o no) para fundar el criterio de univocidad que cualquier texto reclama para sí aún a sabiendas de la imposibilidad de alcanzarlo. Toda interpretación, al igual que todo buen relato, depende de ello.
Algunos pasajes de En la calle Mantuleasa, la novela de 1968 del escritor y académico rumano Mircea Eliade, pueden resultar ilustrativos. Si hay una expresión que define la narración del personaje principal, Zaharia Farama (una expresión que define, por así decirlo, su metodología y condición epistemológica, en caso de que uno pueda forzar al texto lo suficiente como para dársela), es la siguiente: “¿Cómo contarle lo que sigue, si no retrocedo para hablar de…?”. Al igual que Culler, también Farama se encontraba hablando sobre retrocesos, sobre la necesidad de ir hacia atrás a fin de acotar el disperso sentido del relato.
El hilo del relato de Farama ―que es también el hilo de la narración y el hilo de lo que una buena interpretación debería ser en el mejor de los mundos― exaspera a quienes conducen el interrogatorio. Farama sostiene que el entendimiento, y también esa univocidad que el entendimiento supone, descansa en retroceder todo cuanto sea necesario para explicar el fenómeno. “¡Deje eso!”, le gritan los burócratas de la Rumania comunista.
―Farama ―lo interrumpe el interrogador Dumitrescu―, lo dejé hablar para ver hasta qué punto se imagina que puede tirar de la cuerda sin que se rompa. Usted persigue un objetivo contándonos sus pamplinas: cree que atiborrándonos de palabras va a salir del apuro más fácilmente.
Para Farama (a quien Eco hubiera calificado de paranoico, y luego se hubiese maravillado por los resultados de ese ejercicio de paranoia) estaba clarísimo: “No puedo saltear ciertos detalles que, a primera vista, parecen nimios pero que, en realidad, son decisivos para todo lo que va a ocurrir”.
¿Y hasta dónde estirar la cuerda? ¿Hasta dónde retroceder? ¿Cómo evitar empacharse de tanta erudición? ¿Qué criterio seguir? Una interpretación no es válida por sí misma, explicó el antropólogo Clifford Geertz; mucho menos, es válida por la “sensibilidad” o la “perspicacia” de la persona que la presenta. Alcanza con decir que una interpretación es inaceptable para agregar que entonces, como prueba de falsación, hay que preguntarse cuál es el parámetro que separa lo aceptable de lo inaceptable.
El desarrollo teórico muchas veces le debe más a la insinuación que a la enunciación, está fundado en pasos dados a tientas en la penumbra más que en rigurosas hipótesis-guía. Es cuando aparecen entonces esos defectos de improvisado que Jorge Luis Borges detectaba en la poesía de Hilario Ascasubi: estando a merced de un dios misterioso, puede pasarse de la encendida inspiración a la negligencia y la trivialidad.
Es cierto, todo esto. Pero también lo siguiente: “La investigación científica es imposible sin fe en algunas ideas de una índole puramente especulativa (y, a veces, sumamente brumosa): fe desprovista enteramente de garantías desde el punto de vista de la ciencia”. Y esto lo escribió el epistemólogo Karl Popper, una especie de Mussolini del método científico.
Será acaso que este carácter especulativo y brumoso no contradice la posibilidad de cánones explícitos de validación, cánones que están dictados y sostenidos por el mismo texto. Cuando no se sabe dónde detenerse con la interpretación, cuando no se sabe si el empacho está cerca, hay que prestar atención al texto.
El texto es siempre el parámetro.
El texto es siempre el parámetro
En las conferencias reunidas en el libro Interpretación y sobreinterpretación, el semiólogo Umberto Eco estableció una diferencia entre interpretación sana e interpretación paranoica. Dijo que es posible establecer una relación entre el adverbio “mientras” y el sustantivo “cocodrilo”, pues, al menos, ambas palabras aparecen en la misma oración.
“La diferencia entre la interpretación sana y la interpretación paranoica radica en reconocer que esta relación es mínima y no, al revés, deducir de este mínimo lo máximo posible”.
Ahora bien, si el paranoico es aquél que empieza a preguntarse por los misteriosos motivos que han llevado a que “mientras” y “cocodrilo” aparezcan en la misma oración, si el paranoico es aquél que busca allí una clave y un secreto, su interpretación paranoica será sin dudas mucho más interesante que cualquier interpretación sana. Se trata de tomar el mínimo y jugarlo al máximo, de tirar un par de cuchilladas en la oscuridad.
La interpretación ―aquella a la que Eco llamaba interpretación sana― no necesita defensa, observó el lingüista Jonathan Culler; al tomar partido por la sobreinterpretación ―o lo que Eco llamaba interpretación paranoica―, Culler estaba ocupando de buena gana el puesto de abogado del diablo. Los reproches, explicó, son de corte gastronómico: al igual que con una comilona, algunos no saben cuándo detenerse con la interpretación y se empachan de tanta erudición.
No obstante, seguía Culler, y tal como sucede con cualquier actividad cultural, una interpretación sólo resulta interesante cuando es extrema. Si uno va caminando por la calle y saluda a un conocido diciéndole: “Hola, qué día tan bonito, ¿verdad?”, no debe esperar que el casual interlocutor comience a preguntarse: “¿Qué demonios habrá querido decir con eso? ¿Se cree tanto lo de la indecibilidad que no es capaz de afirmar si hace o no un día bonito y tiene que pedirme una confirmación? Pero entonces, ¿por qué no espera una respuesta o acaso cree que no soy capaz de decir qué clase de día hace y tiene que decírmelo él? ¿Está sugiriendo que hoy, que ha pasado junto a mí sin pararse, es un día bonito, a diferencia de ayer, cuando tuvimos una larga conversación?”.
De todas maneras, si el objetivo no es sólo recibir mensajes sino comprender su funcionamiento, “resulta útil de vez en cuando retroceder y preguntarse por qué alguien ha dicho algo tan claro cómo: ‘Qué día tan bonito, ¿verdad?”.
La palabra clave, a la vez que concepto operativo, es “retroceder”. ¿Hasta dónde retroceder? Hasta el punto en que sea necesario (paranoico o no, extremo o no) para fundar el criterio de univocidad que cualquier texto reclama para sí aún a sabiendas de la imposibilidad de alcanzarlo. Toda interpretación, al igual que todo buen relato, depende de ello.
Algunos pasajes de En la calle Mantuleasa, la novela de 1968 del escritor y académico rumano Mircea Eliade, pueden resultar ilustrativos. Si hay una expresión que define la narración del personaje principal, Zaharia Farama (una expresión que define, por así decirlo, su metodología y condición epistemológica, en caso de que uno pueda forzar al texto lo suficiente como para dársela), es la siguiente: “¿Cómo contarle lo que sigue, si no retrocedo para hablar de…?”. Al igual que Culler, también Farama se encontraba hablando sobre retrocesos, sobre la necesidad de ir hacia atrás a fin de acotar el disperso sentido del relato.
El hilo del relato de Farama ―que es también el hilo de la narración y el hilo de lo que una buena interpretación debería ser en el mejor de los mundos― exaspera a quienes conducen el interrogatorio. Farama sostiene que el entendimiento, y también esa univocidad que el entendimiento supone, descansa en retroceder todo cuanto sea necesario para explicar el fenómeno. “¡Deje eso!”, le gritan los burócratas de la Rumania comunista.
―Farama ―lo interrumpe el interrogador Dumitrescu―, lo dejé hablar para ver hasta qué punto se imagina que puede tirar de la cuerda sin que se rompa. Usted persigue un objetivo contándonos sus pamplinas: cree que atiborrándonos de palabras va a salir del apuro más fácilmente.
Para Farama (a quien Eco hubiera calificado de paranoico, y luego se hubiese maravillado por los resultados de ese ejercicio de paranoia) estaba clarísimo: “No puedo saltear ciertos detalles que, a primera vista, parecen nimios pero que, en realidad, son decisivos para todo lo que va a ocurrir”.
¿Y hasta dónde estirar la cuerda? ¿Hasta dónde retroceder? ¿Cómo evitar empacharse de tanta erudición? ¿Qué criterio seguir? Una interpretación no es válida por sí misma, explicó el antropólogo Clifford Geertz; mucho menos, es válida por la “sensibilidad” o la “perspicacia” de la persona que la presenta. Alcanza con decir que una interpretación es inaceptable para agregar que entonces, como prueba de falsación, hay que preguntarse cuál es el parámetro que separa lo aceptable de lo inaceptable.
El desarrollo teórico muchas veces le debe más a la insinuación que a la enunciación, está fundado en pasos dados a tientas en la penumbra más que en rigurosas hipótesis-guía. Es cuando aparecen entonces esos defectos de improvisado que Jorge Luis Borges detectaba en la poesía de Hilario Ascasubi: estando a merced de un dios misterioso, puede pasarse de la encendida inspiración a la negligencia y la trivialidad.
Es cierto, todo esto. Pero también lo siguiente: “La investigación científica es imposible sin fe en algunas ideas de una índole puramente especulativa (y, a veces, sumamente brumosa): fe desprovista enteramente de garantías desde el punto de vista de la ciencia”. Y esto lo escribió el epistemólogo Karl Popper, una especie de Mussolini del método científico.
Será acaso que este carácter especulativo y brumoso no contradice la posibilidad de cánones explícitos de validación, cánones que están dictados y sostenidos por el mismo texto. Cuando no se sabe dónde detenerse con la interpretación, cuando no se sabe si el empacho está cerca, hay que prestar atención al texto.
El texto es siempre el parámetro.
“La diferencia entre la interpretación sana y la interpretación paranoica radica en reconocer que esta relación es mínima y no, al revés, deducir de este mínimo lo máximo posible”.
Ahora bien, si el paranoico es aquél que empieza a preguntarse por los misteriosos motivos que han llevado a que “mientras” y “cocodrilo” aparezcan en la misma oración, si el paranoico es aquél que busca allí una clave y un secreto, su interpretación paranoica será sin dudas mucho más interesante que cualquier interpretación sana. Se trata de tomar el mínimo y jugarlo al máximo, de tirar un par de cuchilladas en la oscuridad.
La interpretación ―aquella a la que Eco llamaba interpretación sana― no necesita defensa, observó el lingüista Jonathan Culler; al tomar partido por la sobreinterpretación ―o lo que Eco llamaba interpretación paranoica―, Culler estaba ocupando de buena gana el puesto de abogado del diablo. Los reproches, explicó, son de corte gastronómico: al igual que con una comilona, algunos no saben cuándo detenerse con la interpretación y se empachan de tanta erudición.
No obstante, seguía Culler, y tal como sucede con cualquier actividad cultural, una interpretación sólo resulta interesante cuando es extrema. Si uno va caminando por la calle y saluda a un conocido diciéndole: “Hola, qué día tan bonito, ¿verdad?”, no debe esperar que el casual interlocutor comience a preguntarse: “¿Qué demonios habrá querido decir con eso? ¿Se cree tanto lo de la indecibilidad que no es capaz de afirmar si hace o no un día bonito y tiene que pedirme una confirmación? Pero entonces, ¿por qué no espera una respuesta o acaso cree que no soy capaz de decir qué clase de día hace y tiene que decírmelo él? ¿Está sugiriendo que hoy, que ha pasado junto a mí sin pararse, es un día bonito, a diferencia de ayer, cuando tuvimos una larga conversación?”.
De todas maneras, si el objetivo no es sólo recibir mensajes sino comprender su funcionamiento, “resulta útil de vez en cuando retroceder y preguntarse por qué alguien ha dicho algo tan claro cómo: ‘Qué día tan bonito, ¿verdad?”.
La palabra clave, a la vez que concepto operativo, es “retroceder”. ¿Hasta dónde retroceder? Hasta el punto en que sea necesario (paranoico o no, extremo o no) para fundar el criterio de univocidad que cualquier texto reclama para sí aún a sabiendas de la imposibilidad de alcanzarlo. Toda interpretación, al igual que todo buen relato, depende de ello.
Algunos pasajes de En la calle Mantuleasa, la novela de 1968 del escritor y académico rumano Mircea Eliade, pueden resultar ilustrativos. Si hay una expresión que define la narración del personaje principal, Zaharia Farama (una expresión que define, por así decirlo, su metodología y condición epistemológica, en caso de que uno pueda forzar al texto lo suficiente como para dársela), es la siguiente: “¿Cómo contarle lo que sigue, si no retrocedo para hablar de…?”. Al igual que Culler, también Farama se encontraba hablando sobre retrocesos, sobre la necesidad de ir hacia atrás a fin de acotar el disperso sentido del relato.
El hilo del relato de Farama ―que es también el hilo de la narración y el hilo de lo que una buena interpretación debería ser en el mejor de los mundos― exaspera a quienes conducen el interrogatorio. Farama sostiene que el entendimiento, y también esa univocidad que el entendimiento supone, descansa en retroceder todo cuanto sea necesario para explicar el fenómeno. “¡Deje eso!”, le gritan los burócratas de la Rumania comunista.
―Farama ―lo interrumpe el interrogador Dumitrescu―, lo dejé hablar para ver hasta qué punto se imagina que puede tirar de la cuerda sin que se rompa. Usted persigue un objetivo contándonos sus pamplinas: cree que atiborrándonos de palabras va a salir del apuro más fácilmente.
Para Farama (a quien Eco hubiera calificado de paranoico, y luego se hubiese maravillado por los resultados de ese ejercicio de paranoia) estaba clarísimo: “No puedo saltear ciertos detalles que, a primera vista, parecen nimios pero que, en realidad, son decisivos para todo lo que va a ocurrir”.
¿Y hasta dónde estirar la cuerda? ¿Hasta dónde retroceder? ¿Cómo evitar empacharse de tanta erudición? ¿Qué criterio seguir? Una interpretación no es válida por sí misma, explicó el antropólogo Clifford Geertz; mucho menos, es válida por la “sensibilidad” o la “perspicacia” de la persona que la presenta. Alcanza con decir que una interpretación es inaceptable para agregar que entonces, como prueba de falsación, hay que preguntarse cuál es el parámetro que separa lo aceptable de lo inaceptable.
El desarrollo teórico muchas veces le debe más a la insinuación que a la enunciación, está fundado en pasos dados a tientas en la penumbra más que en rigurosas hipótesis-guía. Es cuando aparecen entonces esos defectos de improvisado que Jorge Luis Borges detectaba en la poesía de Hilario Ascasubi: estando a merced de un dios misterioso, puede pasarse de la encendida inspiración a la negligencia y la trivialidad.
Es cierto, todo esto. Pero también lo siguiente: “La investigación científica es imposible sin fe en algunas ideas de una índole puramente especulativa (y, a veces, sumamente brumosa): fe desprovista enteramente de garantías desde el punto de vista de la ciencia”. Y esto lo escribió el epistemólogo Karl Popper, una especie de Mussolini del método científico.
Será acaso que este carácter especulativo y brumoso no contradice la posibilidad de cánones explícitos de validación, cánones que están dictados y sostenidos por el mismo texto. Cuando no se sabe dónde detenerse con la interpretación, cuando no se sabe si el empacho está cerca, hay que prestar atención al texto.
El texto es siempre el parámetro.
jueves 19 de noviembre de 2009
miércoles 18 de noviembre de 2009
La esquina de Falcón y Radowitzky
La esquina está a mitad de camino entre las estaciones de Temperley y de Lomas de Zamora, en el sur del conurbano bonaerense, pero la embrutecida familiaridad de la escena podría localizarla en cualquier otro sitio. Es una esquina peculiar, curvada, con un palacete antiguo en alquiler, ahí donde la calle Ramón L. Falcón se choca contra la avenida Meeks. Zona de colegios, boliches y antiguas casonas presidenciales. Más allá, las vías del tren.
Será por la confluencia entre colegios y boliches que la estabilidad y la inestabilidad, que la constancia y el trapicheo, juegan una curiosa partida en ese tramo de la avenida. Que se inauguran y se clausuran establecimientos gastronómicos o de esparcimiento nocturno casi a diario, que cambian de nombre, de colores y de letreros; que muchas otras imponentes construcciones edilicias parecen no haberse transformado ni un ápice desde los tiempos de las carretas. Será por eso, acaso, que entre tanto lugar que se cierra y es inmediatamente sometido a un proceso de pintarrajeo, intervención, vandalismo, resignificación o como se lo quiera llamar, la confluencia entre Falcón y Radowitzky pasa desapercibida. Que parezca sólo otra pintada, otro garabato, otro síntoma y quizás otra señal. Pero nunca, en todo caso, algo ante lo cual detenerte y conjeturar.
Bien, ¿conjeturar qué?
Conjeturar si esa confluencia es capaz de revelar la tensión entre la permanencia y el cambio en el espacio urbano, o, como podría decirse parafraseando mal a Karl Marx, entre lo que es sólido y lo que se desvanece en el aire.
La confluencia empírica, la confluencia que podrías ratificar con montones de documentos (recortes de diarios, sumarios, transcripciones de juicios, confesiones, manuales de historia del bachillerato, relatos que hace quince o veinte años se susurraban en las noches punk de la biblioteca de la FORA), sucedió hace un siglo en el cruce de la avenida Callao y la calle Quintana, una esquina de esa Buenos Aires que sacaba lustre a sus encantos provincianos para exhibirlos en los festejos por el Centenario. El 14 de noviembre de 1909, Falcón y Radowitzky cruzaron trayectos en esa esquina: uno terminó en la morgue, el otro terminó en el fin del mundo.
El coronel Ramón Lorenzo Falcón, nacido en 1855, primer cadete del Colegio Militar, veterano de la Campaña del Desierto, diputado nacional, socio fundador de Gimnasia y Esgrima de La Plata, Jefe de la Policía, fundador de la escuela policial que hoy lleva su nombre, se encontró ese día con Simón Radowitzky, un muchacho de 18 años nacido en Ucrania en 1891 como Szymon Radowicki, herrero, anarquista y, luego del encuentro con Falcón, preso del Penal de Ushuaia durante dos décadas. Y más tarde, un nombre convertido en santo y seña, en pintada en la pared, en gesto a veces vengativo y a veces justiciero, en recordatorio, mojada de oreja, provocación.
La pintarrajeada de Radowitzky parece destinada a viajar siempre sobre el bronce de Falcón, ¿y qué es capaz de decir eso sobre el orden, los símbolos, el entramado urbano o la forma en que el poder se consagra ante sí mismo?
#TEXTO COMPLETO
Será por la confluencia entre colegios y boliches que la estabilidad y la inestabilidad, que la constancia y el trapicheo, juegan una curiosa partida en ese tramo de la avenida. Que se inauguran y se clausuran establecimientos gastronómicos o de esparcimiento nocturno casi a diario, que cambian de nombre, de colores y de letreros; que muchas otras imponentes construcciones edilicias parecen no haberse transformado ni un ápice desde los tiempos de las carretas. Será por eso, acaso, que entre tanto lugar que se cierra y es inmediatamente sometido a un proceso de pintarrajeo, intervención, vandalismo, resignificación o como se lo quiera llamar, la confluencia entre Falcón y Radowitzky pasa desapercibida. Que parezca sólo otra pintada, otro garabato, otro síntoma y quizás otra señal. Pero nunca, en todo caso, algo ante lo cual detenerte y conjeturar.
Bien, ¿conjeturar qué?
Conjeturar si esa confluencia es capaz de revelar la tensión entre la permanencia y el cambio en el espacio urbano, o, como podría decirse parafraseando mal a Karl Marx, entre lo que es sólido y lo que se desvanece en el aire.
La confluencia empírica, la confluencia que podrías ratificar con montones de documentos (recortes de diarios, sumarios, transcripciones de juicios, confesiones, manuales de historia del bachillerato, relatos que hace quince o veinte años se susurraban en las noches punk de la biblioteca de la FORA), sucedió hace un siglo en el cruce de la avenida Callao y la calle Quintana, una esquina de esa Buenos Aires que sacaba lustre a sus encantos provincianos para exhibirlos en los festejos por el Centenario. El 14 de noviembre de 1909, Falcón y Radowitzky cruzaron trayectos en esa esquina: uno terminó en la morgue, el otro terminó en el fin del mundo.
El coronel Ramón Lorenzo Falcón, nacido en 1855, primer cadete del Colegio Militar, veterano de la Campaña del Desierto, diputado nacional, socio fundador de Gimnasia y Esgrima de La Plata, Jefe de la Policía, fundador de la escuela policial que hoy lleva su nombre, se encontró ese día con Simón Radowitzky, un muchacho de 18 años nacido en Ucrania en 1891 como Szymon Radowicki, herrero, anarquista y, luego del encuentro con Falcón, preso del Penal de Ushuaia durante dos décadas. Y más tarde, un nombre convertido en santo y seña, en pintada en la pared, en gesto a veces vengativo y a veces justiciero, en recordatorio, mojada de oreja, provocación.
La pintarrajeada de Radowitzky parece destinada a viajar siempre sobre el bronce de Falcón, ¿y qué es capaz de decir eso sobre el orden, los símbolos, el entramado urbano o la forma en que el poder se consagra ante sí mismo?
#TEXTO COMPLETO
La esquina de Falcón y Radowitzky
La esquina está a mitad de camino entre las estaciones de Temperley y de Lomas de Zamora, en el sur del conurbano bonaerense, pero la embrutecida familiaridad de la escena podría localizarla en cualquier otro sitio. Es una esquina peculiar, curvada, con un palacete antiguo en alquiler, ahí donde la calle Ramón L. Falcón se choca contra la avenida Meeks. Zona de colegios, boliches y antiguas casonas presidenciales. Más allá, las vías del tren.
Será por la confluencia entre colegios y boliches que la estabilidad y la inestabilidad, que la constancia y el trapicheo, juegan una curiosa partida en ese tramo de la avenida. Que se inauguran y se clausuran establecimientos gastronómicos o de esparcimiento nocturno casi a diario, que cambian de nombre, de colores y de letreros; que muchas otras imponentes construcciones edilicias parecen no haberse transformado ni un ápice desde los tiempos de las carretas. Será por eso, acaso, que entre tanto lugar que se cierra y es inmediatamente sometido a un proceso de pintarrajeo, intervención, vandalismo, resignificación o como se lo quiera llamar, la confluencia entre Falcón y Radowitzky pasa desapercibida. Que parezca sólo otra pintada, otro garabato, otro síntoma y quizás otra señal. Pero nunca, en todo caso, algo ante lo cual detenerte y conjeturar.
Bien, ¿conjeturar qué?
Conjeturar si esa confluencia es capaz de revelar la tensión entre la permanencia y el cambio en el espacio urbano, o, como podría decirse parafraseando mal a Karl Marx, entre lo que es sólido y lo que se desvanece en el aire.
La confluencia empírica, la confluencia que podrías ratificar con montones de documentos (recortes de diarios, sumarios, transcripciones de juicios, confesiones, manuales de historia del bachillerato, relatos que hace quince o veinte años se susurraban en las noches punk de la biblioteca de la FORA), sucedió hace un siglo en el cruce de la avenida Callao y la calle Quintana, una esquina de esa Buenos Aires que sacaba lustre a sus encantos provincianos para exhibirlos en los festejos por el Centenario. El 14 de noviembre de 1909, Falcón y Radowitzky cruzaron trayectos en esa esquina: uno terminó en la morgue, el otro terminó en el fin del mundo.
El coronel Ramón Lorenzo Falcón, nacido en 1855, primer cadete del Colegio Militar, veterano de la Campaña del Desierto, diputado nacional, socio fundador de Gimnasia y Esgrima de La Plata, Jefe de la Policía, fundador de la escuela policial que hoy lleva su nombre, se encontró ese día con Simón Radowitzky, un muchacho de 18 años nacido en Ucrania en 1891 como Szymon Radowicki, herrero, anarquista y, luego del encuentro con Falcón, preso del Penal de Ushuaia durante dos décadas. Y más tarde, un nombre convertido en santo y seña, en pintada en la pared, en gesto a veces vengativo y a veces justiciero, en recordatorio, mojada de oreja, provocación.
La pintarrajeada de Radowitzky parece destinada a viajar siempre sobre el bronce de Falcón, ¿y qué es capaz de decir eso sobre el orden, los símbolos, el entramado urbano o la forma en que el poder se consagra ante sí mismo?
Pueden revisarse los archivos, sus detalles. No importan ahora. A Falcón, el jefe de la policía, se le achacaba la responsabilidad de la Semana Roja: represión policial en marcha anarquista, once muertos, cientos de heridos, nueva represión en el cortejo fúnebre que llevaba a los cadáveres. Meses después, Radowitzky, casi un recién llegado, preparó el artefacto explosivo casero y lo arrojó contra el vehículo que transportaba a Falcón. Luego corrió, gritó “¡Viva la anarquía!” y se pegó un tiro en el pecho.
Escribió Osvaldo Bayer:
Falcón murió pocas horas después, sólo un rato antes que “el joven Lartigau”, su asistente, un pibe de veinte años. El revólver de Radowitzky no fue tan efectivo como su bomba. Lo llevaron al Hospital Fernández y le diagnosticaron heridas leves en la zona del pecho. Viviría. Y vivió.
Se pidió la pena de muerte. Por tener 18 años, por ser menor de edad, eludió el paredón de fusilamiento. Le dieron perpetua.
Pasó veintiún años en el Penal de Ushuaia. Se escapó una vez, fue el único caso registrado. Lo agarraron camino a Punta Arenas, pero siguió sumando más material para construir el mito. El Presidente Hipólito Yrigoyen le concedió el indulto en 1930.
Se fue a Uruguay y trabajó como mecánico. La Guerra Civil Española lo encontró en la 28º División de las Brigadas Internacionales, peleando con los republicanos contra el franquismo. Murió en México, en 1956, donde trabajaba en una fábrica de juguetes.
Décadas después, todavía aparecen pintadas en Buenos Aires y sus suburbios, casi siempre en las postrimerías de alguna calle, algún monumento dedicado a Falcón. “Simón vive”, dicen casi todas ellas.
Se trata, por supuesto, de un guiño para enterados.
Hay que entender la especificidad del vínculo, el modo en que la relación ingresa en la historia. Radowitzky es un personaje redundante, trivial, sin mayores méritos que haber asesinado al jefe de la policía y, en la mitología anarquista, haber vengado a sus compañeros. Es una nota al pie de página, pero como nota al pie de página interrumpe el relato oficial, el relato de las hazañas de Falcón.
Porque a Falcón, el coronel, el halcón, el tipo duro, lo mató un pibito de 18 años con una bomba casera. El detalle es una molestia, índice de un final indigno, sin heroísmos, sin grandezas: muerto por el atentado también cobarde, también indigno, de quien arroja la bomba y corre asustado, de quien no se anima a mirar el rostro de aquél a quien pretende asesinar.
Lo que más molesta en el discurso oficial, entonces, es que al halcón, al tipo de pulso imperturbable, lo mató la gallinita cobarde que arrojó el explosivo y salió picando al gallinero. No hay dignidad en una muerte semejante, si es que alguna muerte puede tener dignidad.
Es posible leerlo de esa manera al reparar en el modo en que el hecho queda registrado en el escenario público: Radowitzky, y a veces el más amigable Simón, aparecen como un chirrido en la voz hegemónica. Es un gesto estúpido y fútil, destinado a aparecer y desaparecer, pues sólo de esa manera puede ingresar en la historia: sin bronces, a caballo del estallido efímero y gratuito.
Piénsese en los monumentos que Falcón tiene desparramados por la ciudad de Buenos Aires (al menos cuatro o cinco), además de las calles más o menos importantes que llevan su nombre en otras ciudades y localidades. Evidentemente a nadie se le ocurriría hacer un monumento, o nombrar una calle, en honor a Radowitzky, pues, aún cuando eso fuese posible, ni siquiera sería deseable.
Si como lenguaje está destinado a permanecer en los márgenes del discurso público, también como símbolo está obligado a mantenerse en las orillas. Esto compete al modo en que el poder se legitima a sí mismo, pero además a la eficacia con que se lo cuestiona.
Entonces: si Falcón tiene sus monumentos en el centro simbólico del territorio nacional, es lógico que Radowitzky tenga los suyos en los confines del mismo. Y que ese “monumento” ni siquiera sea “monumento”, sólo un muñeco de yeso, metido en una celda del penal de Ushuaia, convertido en atractivo turístico.
La imagen no es la del joven Radowitzky, la del pibe que tiró la bomba, sino la del tipo que pasó dos décadas en el presidio, que fue violado por los carceleros y cagado a palos una y otra vez. Pero lo que ese muñeco está diciendo, sólido, armado, con un tono levemente risueño y tanguero, es que ese hombre está entero. Detrás han pintado a unos policías, que son los mismos policías que aparecen en la fotografía de 1930, la que consigna su liberación. En esa fotografía, a Radowitzky no se lo ve risueño o entero; se lo ve ausente, inaprensible, mirando fijamente a cámara. Esa mirada te está diciendo que él puede ver algo que vos no. Te llega. Te molesta. Te hace sentir incómodo.
El muñeco de Ushuaia, en cambio, no es más que una atracción turística: lo fotografiás, luego seguís el recorrido y fotografiás al Petiso Orejudo y a Ricardo Rojas en sus respectivas celdas.
De vuelta en esa esquina suburbana, entre colegios y boliches y caserones presidenciales. La composición de la imagen es perfecta. La chapa azul, oscura, goteando un poco de óxido, pero todavía aguantando, indica el nombre de la calle: R. L. Falcón.
El cartel está derecho, prolijo, en un ángulo superior de la pared del palacete esquinero. Más abajo, por sobre otras pintarrajedas anteriores (“El capitalismo no va más”, “Zepzom19”, “No pasarán”, otros garabatos indescifrables), han grabado el rostro de Radowitzky (su rostro a los diecisiete, antes de viajar al fin del mundo y antes de arrojar la bomba, todavía un chico pero las facciones adultas, sin tiempo, como Jimmi Hendrix o Walter Benjamin, aquellos que nunca fueron jóvenes) y el texto, con las letras prolijamente desprolijas del estarcido, que explican: “Simón Radowitzky. Mató a Ramón Falcón. Vengó al pueblo”. Y más abajo: “14/11 Día de la justicia popular”.
Si la composición tiene algún significado, es éste: que la chapa de Falcón permanecerá más tiempo que la pintada de Radowitzky; que el bronce lustrado de la Recoleta será más duradero que el yeso pintado de Ushuaia. Pero que calibrados según su papel en la historia, calibrados según lo que ésta les exige, Radowitzky aparecerá de mil maneras distintas para empañar la gloria futura de Falcón, el poder que representa y la manera en que ese poder se representa a sí mismo.
La figura de Radowitzky se legitima justamente a través de la deslegitimación de la figura de Falcón: al arrojar una bomba cobarde, le priva de su consumación histórica; al convertirse en pintada desfachatada, le priva de la dignidad que su nombre en bronce sugiere.
En tanto símbolo, su fuerza reside en su capacidad de mantenerse en los márgenes de la conversación pública, en la imposibilidad de que choquen dos bronces: que nunca vaya a hablarse de la esquina de Falcón y Radowitzky.
Será por la confluencia entre colegios y boliches que la estabilidad y la inestabilidad, que la constancia y el trapicheo, juegan una curiosa partida en ese tramo de la avenida. Que se inauguran y se clausuran establecimientos gastronómicos o de esparcimiento nocturno casi a diario, que cambian de nombre, de colores y de letreros; que muchas otras imponentes construcciones edilicias parecen no haberse transformado ni un ápice desde los tiempos de las carretas. Será por eso, acaso, que entre tanto lugar que se cierra y es inmediatamente sometido a un proceso de pintarrajeo, intervención, vandalismo, resignificación o como se lo quiera llamar, la confluencia entre Falcón y Radowitzky pasa desapercibida. Que parezca sólo otra pintada, otro garabato, otro síntoma y quizás otra señal. Pero nunca, en todo caso, algo ante lo cual detenerte y conjeturar.
Bien, ¿conjeturar qué?
Conjeturar si esa confluencia es capaz de revelar la tensión entre la permanencia y el cambio en el espacio urbano, o, como podría decirse parafraseando mal a Karl Marx, entre lo que es sólido y lo que se desvanece en el aire.
La confluencia empírica, la confluencia que podrías ratificar con montones de documentos (recortes de diarios, sumarios, transcripciones de juicios, confesiones, manuales de historia del bachillerato, relatos que hace quince o veinte años se susurraban en las noches punk de la biblioteca de la FORA), sucedió hace un siglo en el cruce de la avenida Callao y la calle Quintana, una esquina de esa Buenos Aires que sacaba lustre a sus encantos provincianos para exhibirlos en los festejos por el Centenario. El 14 de noviembre de 1909, Falcón y Radowitzky cruzaron trayectos en esa esquina: uno terminó en la morgue, el otro terminó en el fin del mundo.
El coronel Ramón Lorenzo Falcón, nacido en 1855, primer cadete del Colegio Militar, veterano de la Campaña del Desierto, diputado nacional, socio fundador de Gimnasia y Esgrima de La Plata, Jefe de la Policía, fundador de la escuela policial que hoy lleva su nombre, se encontró ese día con Simón Radowitzky, un muchacho de 18 años nacido en Ucrania en 1891 como Szymon Radowicki, herrero, anarquista y, luego del encuentro con Falcón, preso del Penal de Ushuaia durante dos décadas. Y más tarde, un nombre convertido en santo y seña, en pintada en la pared, en gesto a veces vengativo y a veces justiciero, en recordatorio, mojada de oreja, provocación.
La pintarrajeada de Radowitzky parece destinada a viajar siempre sobre el bronce de Falcón, ¿y qué es capaz de decir eso sobre el orden, los símbolos, el entramado urbano o la forma en que el poder se consagra ante sí mismo?
Pueden revisarse los archivos, sus detalles. No importan ahora. A Falcón, el jefe de la policía, se le achacaba la responsabilidad de la Semana Roja: represión policial en marcha anarquista, once muertos, cientos de heridos, nueva represión en el cortejo fúnebre que llevaba a los cadáveres. Meses después, Radowitzky, casi un recién llegado, preparó el artefacto explosivo casero y lo arrojó contra el vehículo que transportaba a Falcón. Luego corrió, gritó “¡Viva la anarquía!” y se pegó un tiro en el pecho.
Escribió Osvaldo Bayer:
Falcón es de los que saben morir. El también ha ido en el coche al muere. Los anarquistas saben preparar bombas y ésta no ha fallado. Ha sido lanzada con maestría. Ha caído a espaldas del cochero y a los pies de Falcón y Lartigau. Al explotar ha desgarrado músculos, roto arterias y venas, cortado nervios y se ha adentrado bien en la carne antes de que las víctimas se dieran cuenta de lo que ocurría. Ha sido un ataque cobarde, por la espalda. Por adelante tal vez nunca se hubieran atrevido. Falcón siempre creyó que su cara y su mirada de halcón pararían la mano de cualquiera que atentara contra su vida. Pero es que ni le han dado la voz de alto. Ni siquiera él ha podido decir: “¡Soy el coronel Falcón!”. Su Barranca Yaco está allí, en la avenida Quintana y Callao. Allí se desangra por sus piernas desgarradas y rotas, allí, tirado en la calle hasta que algún comedido le trae un colchón.
(…)
Falcón no pierde el conocimiento. Tirado sobre el colchón que le han traído señala con ademán autoritario que lo atiendan primero “al joven Lartigau”. A la pregunta de los curiosos responde: “No es nada, ¿hubo más heridos?”. La sangre que pierde es mucha. Mientras esperan la ambulancia de la Asistencia Pública, dos o tres vecinos tratan de vendarle las destrozadas piernas con vendas y trozos de sábanas. A Lartigau, que ha perdido el conocimiento, lo llevan al sanatorio Castro, muy cerca de allí.
Falcón murió pocas horas después, sólo un rato antes que “el joven Lartigau”, su asistente, un pibe de veinte años. El revólver de Radowitzky no fue tan efectivo como su bomba. Lo llevaron al Hospital Fernández y le diagnosticaron heridas leves en la zona del pecho. Viviría. Y vivió.
Se pidió la pena de muerte. Por tener 18 años, por ser menor de edad, eludió el paredón de fusilamiento. Le dieron perpetua.
Pasó veintiún años en el Penal de Ushuaia. Se escapó una vez, fue el único caso registrado. Lo agarraron camino a Punta Arenas, pero siguió sumando más material para construir el mito. El Presidente Hipólito Yrigoyen le concedió el indulto en 1930.
Se fue a Uruguay y trabajó como mecánico. La Guerra Civil Española lo encontró en la 28º División de las Brigadas Internacionales, peleando con los republicanos contra el franquismo. Murió en México, en 1956, donde trabajaba en una fábrica de juguetes.
Décadas después, todavía aparecen pintadas en Buenos Aires y sus suburbios, casi siempre en las postrimerías de alguna calle, algún monumento dedicado a Falcón. “Simón vive”, dicen casi todas ellas.
Se trata, por supuesto, de un guiño para enterados.
Hay que entender la especificidad del vínculo, el modo en que la relación ingresa en la historia. Radowitzky es un personaje redundante, trivial, sin mayores méritos que haber asesinado al jefe de la policía y, en la mitología anarquista, haber vengado a sus compañeros. Es una nota al pie de página, pero como nota al pie de página interrumpe el relato oficial, el relato de las hazañas de Falcón.
Porque a Falcón, el coronel, el halcón, el tipo duro, lo mató un pibito de 18 años con una bomba casera. El detalle es una molestia, índice de un final indigno, sin heroísmos, sin grandezas: muerto por el atentado también cobarde, también indigno, de quien arroja la bomba y corre asustado, de quien no se anima a mirar el rostro de aquél a quien pretende asesinar.
Lo que más molesta en el discurso oficial, entonces, es que al halcón, al tipo de pulso imperturbable, lo mató la gallinita cobarde que arrojó el explosivo y salió picando al gallinero. No hay dignidad en una muerte semejante, si es que alguna muerte puede tener dignidad.
Es posible leerlo de esa manera al reparar en el modo en que el hecho queda registrado en el escenario público: Radowitzky, y a veces el más amigable Simón, aparecen como un chirrido en la voz hegemónica. Es un gesto estúpido y fútil, destinado a aparecer y desaparecer, pues sólo de esa manera puede ingresar en la historia: sin bronces, a caballo del estallido efímero y gratuito.
Piénsese en los monumentos que Falcón tiene desparramados por la ciudad de Buenos Aires (al menos cuatro o cinco), además de las calles más o menos importantes que llevan su nombre en otras ciudades y localidades. Evidentemente a nadie se le ocurriría hacer un monumento, o nombrar una calle, en honor a Radowitzky, pues, aún cuando eso fuese posible, ni siquiera sería deseable.
Si como lenguaje está destinado a permanecer en los márgenes del discurso público, también como símbolo está obligado a mantenerse en las orillas. Esto compete al modo en que el poder se legitima a sí mismo, pero además a la eficacia con que se lo cuestiona.
Entonces: si Falcón tiene sus monumentos en el centro simbólico del territorio nacional, es lógico que Radowitzky tenga los suyos en los confines del mismo. Y que ese “monumento” ni siquiera sea “monumento”, sólo un muñeco de yeso, metido en una celda del penal de Ushuaia, convertido en atractivo turístico.
La imagen no es la del joven Radowitzky, la del pibe que tiró la bomba, sino la del tipo que pasó dos décadas en el presidio, que fue violado por los carceleros y cagado a palos una y otra vez. Pero lo que ese muñeco está diciendo, sólido, armado, con un tono levemente risueño y tanguero, es que ese hombre está entero. Detrás han pintado a unos policías, que son los mismos policías que aparecen en la fotografía de 1930, la que consigna su liberación. En esa fotografía, a Radowitzky no se lo ve risueño o entero; se lo ve ausente, inaprensible, mirando fijamente a cámara. Esa mirada te está diciendo que él puede ver algo que vos no. Te llega. Te molesta. Te hace sentir incómodo.
El muñeco de Ushuaia, en cambio, no es más que una atracción turística: lo fotografiás, luego seguís el recorrido y fotografiás al Petiso Orejudo y a Ricardo Rojas en sus respectivas celdas.
De vuelta en esa esquina suburbana, entre colegios y boliches y caserones presidenciales. La composición de la imagen es perfecta. La chapa azul, oscura, goteando un poco de óxido, pero todavía aguantando, indica el nombre de la calle: R. L. Falcón.
El cartel está derecho, prolijo, en un ángulo superior de la pared del palacete esquinero. Más abajo, por sobre otras pintarrajedas anteriores (“El capitalismo no va más”, “Zepzom19”, “No pasarán”, otros garabatos indescifrables), han grabado el rostro de Radowitzky (su rostro a los diecisiete, antes de viajar al fin del mundo y antes de arrojar la bomba, todavía un chico pero las facciones adultas, sin tiempo, como Jimmi Hendrix o Walter Benjamin, aquellos que nunca fueron jóvenes) y el texto, con las letras prolijamente desprolijas del estarcido, que explican: “Simón Radowitzky. Mató a Ramón Falcón. Vengó al pueblo”. Y más abajo: “14/11 Día de la justicia popular”.
Si la composición tiene algún significado, es éste: que la chapa de Falcón permanecerá más tiempo que la pintada de Radowitzky; que el bronce lustrado de la Recoleta será más duradero que el yeso pintado de Ushuaia. Pero que calibrados según su papel en la historia, calibrados según lo que ésta les exige, Radowitzky aparecerá de mil maneras distintas para empañar la gloria futura de Falcón, el poder que representa y la manera en que ese poder se representa a sí mismo.
La figura de Radowitzky se legitima justamente a través de la deslegitimación de la figura de Falcón: al arrojar una bomba cobarde, le priva de su consumación histórica; al convertirse en pintada desfachatada, le priva de la dignidad que su nombre en bronce sugiere.
En tanto símbolo, su fuerza reside en su capacidad de mantenerse en los márgenes de la conversación pública, en la imposibilidad de que choquen dos bronces: que nunca vaya a hablarse de la esquina de Falcón y Radowitzky.
La esquina de Falcón y Radowitzky
La esquina está a mitad de camino entre las estaciones de Temperley y de Lomas de Zamora, en el sur del conurbano bonaerense, pero la embrutecida familiaridad de la escena podría localizarla en cualquier otro sitio. Es una esquina peculiar, curvada, con un palacete antiguo en alquiler, ahí donde la calle Ramón L. Falcón se choca contra la avenida Meeks. Zona de colegios, boliches y antiguas casonas presidenciales. Más allá, las vías del tren.
Será por la confluencia entre colegios y boliches que la estabilidad y la inestabilidad, que la constancia y el trapicheo, juegan una curiosa partida en ese tramo de la avenida. Que se inauguran y se clausuran establecimientos gastronómicos o de esparcimiento nocturno casi a diario, que cambian de nombre, de colores y de letreros; que muchas otras imponentes construcciones edilicias parecen no haberse transformado ni un ápice desde los tiempos de las carretas. Será por eso, acaso, que entre tanto lugar que se cierra y es inmediatamente sometido a un proceso de pintarrajeo, intervención, vandalismo, resignificación o como se lo quiera llamar, la confluencia entre Falcón y Radowitzky pasa desapercibida. Que parezca sólo otra pintada, otro garabato, otro síntoma y quizás otra señal. Pero nunca, en todo caso, algo ante lo cual detenerte y conjeturar.
Bien, ¿conjeturar qué?
Conjeturar si esa confluencia es capaz de revelar la tensión entre la permanencia y el cambio en el espacio urbano, o, como podría decirse parafraseando mal a Karl Marx, entre lo que es sólido y lo que se desvanece en el aire.
La confluencia empírica, la confluencia que podrías ratificar con montones de documentos (recortes de diarios, sumarios, transcripciones de juicios, confesiones, manuales de historia del bachillerato, relatos que hace quince o veinte años se susurraban en las noches punk de la biblioteca de la FORA), sucedió hace un siglo en el cruce de la avenida Callao y la calle Quintana, una esquina de esa Buenos Aires que sacaba lustre a sus encantos provincianos para exhibirlos en los festejos por el Centenario. El 14 de noviembre de 1909, Falcón y Radowitzky cruzaron trayectos en esa esquina: uno terminó en la morgue, el otro terminó en el fin del mundo.
El coronel Ramón Lorenzo Falcón, nacido en 1855, primer cadete del Colegio Militar, veterano de la Campaña del Desierto, diputado nacional, socio fundador de Gimnasia y Esgrima de La Plata, Jefe de la Policía, fundador de la escuela policial que hoy lleva su nombre, se encontró ese día con Simón Radowitzky, un muchacho de 18 años nacido en Ucrania en 1891 como Szymon Radowicki, herrero, anarquista y, luego del encuentro con Falcón, preso del Penal de Ushuaia durante dos décadas. Y más tarde, un nombre convertido en santo y seña, en pintada en la pared, en gesto a veces vengativo y a veces justiciero, en recordatorio, mojada de oreja, provocación.
La pintarrajeada de Radowitzky parece destinada a viajar siempre sobre el bronce de Falcón, ¿y qué es capaz de decir eso sobre el orden, los símbolos, el entramado urbano o la forma en que el poder se consagra ante sí mismo?
Pueden revisarse los archivos, sus detalles. No importan ahora. A Falcón, el jefe de la policía, se le achacaba la responsabilidad de la Semana Roja: represión policial en marcha anarquista, once muertos, cientos de heridos, nueva represión en el cortejo fúnebre que llevaba a los cadáveres. Meses después, Radowitzky, casi un recién llegado, preparó el artefacto explosivo casero y lo arrojó contra el vehículo que transportaba a Falcón. Luego corrió, gritó “¡Viva la anarquía!” y se pegó un tiro en el pecho.
Escribió Osvaldo Bayer:
Falcón murió pocas horas después, sólo un rato antes que “el joven Lartigau”, su asistente, un pibe de veinte años. El revólver de Radowitzky no fue tan efectivo como su bomba. Lo llevaron al Hospital Fernández y le diagnosticaron heridas leves en la zona del pecho. Viviría. Y vivió.
Se pidió la pena de muerte. Por tener 18 años, por ser menor de edad, eludió el paredón de fusilamiento. Le dieron perpetua.
Pasó veintiún años en el Penal de Ushuaia. Se escapó una vez, fue el único caso registrado. Lo agarraron camino a Punta Arenas, pero siguió sumando más material para construir el mito. El Presidente Hipólito Yrigoyen le concedió el indulto en 1930.
Se fue a Uruguay y trabajó como mecánico. La Guerra Civil Española lo encontró en la 28º División de las Brigadas Internacionales, peleando con los republicanos contra el franquismo. Murió en México, en 1956, donde trabajaba en una fábrica de juguetes.
Décadas después, todavía aparecen pintadas en Buenos Aires y sus suburbios, casi siempre en las postrimerías de alguna calle, algún monumento dedicado a Falcón. “Simón vive”, dicen casi todas ellas.
Se trata, por supuesto, de un guiño para enterados.
Hay que entender la especificidad del vínculo, el modo en que la relación ingresa en la historia. Radowitzky es un personaje redundante, trivial, sin mayores méritos que haber asesinado al jefe de la policía y, en la mitología anarquista, haber vengado a sus compañeros. Es una nota al pie de página, pero como nota al pie de página interrumpe el relato oficial, el relato de las hazañas de Falcón.
Porque a Falcón, el coronel, el halcón, el tipo duro, lo mató un pibito de 18 años con una bomba casera. El detalle es una molestia, índice de un final indigno, sin heroísmos, sin grandezas: muerto por el atentado también cobarde, también indigno, de quien arroja la bomba y corre asustado, de quien no se anima a mirar el rostro de aquél a quien pretende asesinar.
Lo que más molesta en el discurso oficial, entonces, es que al halcón, al tipo de pulso imperturbable, lo mató la gallinita cobarde que arrojó el explosivo y salió picando al gallinero. No hay dignidad en una muerte semejante, si es que alguna muerte puede tener dignidad.
Es posible leerlo de esa manera al reparar en el modo en que el hecho queda registrado en el escenario público: Radowitzky, y a veces el más amigable Simón, aparecen como un chirrido en la voz hegemónica. Es un gesto estúpido y fútil, destinado a aparecer y desaparecer, pues sólo de esa manera puede ingresar en la historia: sin bronces, a caballo del estallido efímero y gratuito.
Piénsese en los monumentos que Falcón tiene desparramados por la ciudad de Buenos Aires (al menos cuatro o cinco), además de las calles más o menos importantes que llevan su nombre en otras ciudades y localidades. Evidentemente a nadie se le ocurriría hacer un monumento, o nombrar una calle, en honor a Radowitzky, pues, aún cuando eso fuese posible, ni siquiera sería deseable.
Si como lenguaje está destinado a permanecer en los márgenes del discurso público, también como símbolo está obligado a mantenerse en las orillas. Esto compete al modo en que el poder se legitima a sí mismo, pero además a la eficacia con que se lo cuestiona.
Entonces: si Falcón tiene sus monumentos en el centro simbólico del territorio nacional, es lógico que Radowitzky tenga los suyos en los confines del mismo. Y que ese “monumento” ni siquiera sea “monumento”, sólo un muñeco de yeso, metido en una celda del penal de Ushuaia, convertido en atractivo turístico.
La imagen no es la del joven Radowitzky, la del pibe que tiró la bomba, sino la del tipo que pasó dos décadas en el presidio, que fue violado por los carceleros y cagado a palos una y otra vez. Pero lo que ese muñeco está diciendo, sólido, armado, con un tono levemente risueño y tanguero, es que ese hombre está entero. Detrás han pintado a unos policías, que son los mismos policías que aparecen en la fotografía de 1930, la que consigna su liberación. En esa fotografía, a Radowitzky no se lo ve risueño o entero; se lo ve ausente, inaprensible, mirando fijamente a cámara. Esa mirada te está diciendo que él puede ver algo que vos no. Te llega. Te molesta. Te hace sentir incómodo.
El muñeco de Ushuaia, en cambio, no es más que una atracción turística: lo fotografiás, luego seguís el recorrido y fotografiás al Petiso Orejudo y a Ricardo Rojas en sus respectivas celdas.
De vuelta en esa esquina suburbana, entre colegios y boliches y caserones presidenciales. La composición de la imagen es perfecta. La chapa azul, oscura, goteando un poco de óxido, pero todavía aguantando, indica el nombre de la calle: R. L. Falcón.
El cartel está derecho, prolijo, en un ángulo superior de la pared del palacete esquinero. Más abajo, por sobre otras pintarrajedas anteriores (“El capitalismo no va más”, “Zepzom19”, “No pasarán”, otros garabatos indescifrables), han grabado el rostro de Radowitzky (su rostro a los diecisiete, antes de viajar al fin del mundo y antes de arrojar la bomba, todavía un chico pero las facciones adultas, sin tiempo, como Jimmi Hendrix o Walter Benjamin, aquellos que nunca fueron jóvenes) y el texto, con las letras prolijamente desprolijas del estarcido, que explican: “Simón Radowitzky. Mató a Ramón Falcón. Vengó al pueblo”. Y más abajo: “14/11 Día de la justicia popular”.
Si la composición tiene algún significado, es éste: que la chapa de Falcón permanecerá más tiempo que la pintada de Radowitzky; que el bronce lustrado de la Recoleta será más duradero que el yeso pintado de Ushuaia. Pero que calibrados según su papel en la historia, calibrados según lo que ésta les exige, Radowitzky aparecerá de mil maneras distintas para empañar la gloria futura de Falcón, el poder que representa y la manera en que ese poder se representa a sí mismo.
La figura de Radowitzky se legitima justamente a través de la deslegitimación de la figura de Falcón: al arrojar una bomba cobarde, le priva de su consumación histórica; al convertirse en pintada desfachatada, le priva de la dignidad que su nombre en bronce sugiere.
En tanto símbolo, su fuerza reside en su capacidad de mantenerse en los márgenes de la conversación pública, en la imposibilidad de que choquen dos bronces: que nunca vaya a hablarse de la esquina de Falcón y Radowitzky.
Será por la confluencia entre colegios y boliches que la estabilidad y la inestabilidad, que la constancia y el trapicheo, juegan una curiosa partida en ese tramo de la avenida. Que se inauguran y se clausuran establecimientos gastronómicos o de esparcimiento nocturno casi a diario, que cambian de nombre, de colores y de letreros; que muchas otras imponentes construcciones edilicias parecen no haberse transformado ni un ápice desde los tiempos de las carretas. Será por eso, acaso, que entre tanto lugar que se cierra y es inmediatamente sometido a un proceso de pintarrajeo, intervención, vandalismo, resignificación o como se lo quiera llamar, la confluencia entre Falcón y Radowitzky pasa desapercibida. Que parezca sólo otra pintada, otro garabato, otro síntoma y quizás otra señal. Pero nunca, en todo caso, algo ante lo cual detenerte y conjeturar.
Bien, ¿conjeturar qué?
Conjeturar si esa confluencia es capaz de revelar la tensión entre la permanencia y el cambio en el espacio urbano, o, como podría decirse parafraseando mal a Karl Marx, entre lo que es sólido y lo que se desvanece en el aire.
La confluencia empírica, la confluencia que podrías ratificar con montones de documentos (recortes de diarios, sumarios, transcripciones de juicios, confesiones, manuales de historia del bachillerato, relatos que hace quince o veinte años se susurraban en las noches punk de la biblioteca de la FORA), sucedió hace un siglo en el cruce de la avenida Callao y la calle Quintana, una esquina de esa Buenos Aires que sacaba lustre a sus encantos provincianos para exhibirlos en los festejos por el Centenario. El 14 de noviembre de 1909, Falcón y Radowitzky cruzaron trayectos en esa esquina: uno terminó en la morgue, el otro terminó en el fin del mundo.
El coronel Ramón Lorenzo Falcón, nacido en 1855, primer cadete del Colegio Militar, veterano de la Campaña del Desierto, diputado nacional, socio fundador de Gimnasia y Esgrima de La Plata, Jefe de la Policía, fundador de la escuela policial que hoy lleva su nombre, se encontró ese día con Simón Radowitzky, un muchacho de 18 años nacido en Ucrania en 1891 como Szymon Radowicki, herrero, anarquista y, luego del encuentro con Falcón, preso del Penal de Ushuaia durante dos décadas. Y más tarde, un nombre convertido en santo y seña, en pintada en la pared, en gesto a veces vengativo y a veces justiciero, en recordatorio, mojada de oreja, provocación.
La pintarrajeada de Radowitzky parece destinada a viajar siempre sobre el bronce de Falcón, ¿y qué es capaz de decir eso sobre el orden, los símbolos, el entramado urbano o la forma en que el poder se consagra ante sí mismo?
Pueden revisarse los archivos, sus detalles. No importan ahora. A Falcón, el jefe de la policía, se le achacaba la responsabilidad de la Semana Roja: represión policial en marcha anarquista, once muertos, cientos de heridos, nueva represión en el cortejo fúnebre que llevaba a los cadáveres. Meses después, Radowitzky, casi un recién llegado, preparó el artefacto explosivo casero y lo arrojó contra el vehículo que transportaba a Falcón. Luego corrió, gritó “¡Viva la anarquía!” y se pegó un tiro en el pecho.
Escribió Osvaldo Bayer:
Falcón es de los que saben morir. El también ha ido en el coche al muere. Los anarquistas saben preparar bombas y ésta no ha fallado. Ha sido lanzada con maestría. Ha caído a espaldas del cochero y a los pies de Falcón y Lartigau. Al explotar ha desgarrado músculos, roto arterias y venas, cortado nervios y se ha adentrado bien en la carne antes de que las víctimas se dieran cuenta de lo que ocurría. Ha sido un ataque cobarde, por la espalda. Por adelante tal vez nunca se hubieran atrevido. Falcón siempre creyó que su cara y su mirada de halcón pararían la mano de cualquiera que atentara contra su vida. Pero es que ni le han dado la voz de alto. Ni siquiera él ha podido decir: “¡Soy el coronel Falcón!”. Su Barranca Yaco está allí, en la avenida Quintana y Callao. Allí se desangra por sus piernas desgarradas y rotas, allí, tirado en la calle hasta que algún comedido le trae un colchón.
(…)
Falcón no pierde el conocimiento. Tirado sobre el colchón que le han traído señala con ademán autoritario que lo atiendan primero “al joven Lartigau”. A la pregunta de los curiosos responde: “No es nada, ¿hubo más heridos?”. La sangre que pierde es mucha. Mientras esperan la ambulancia de la Asistencia Pública, dos o tres vecinos tratan de vendarle las destrozadas piernas con vendas y trozos de sábanas. A Lartigau, que ha perdido el conocimiento, lo llevan al sanatorio Castro, muy cerca de allí.
Falcón murió pocas horas después, sólo un rato antes que “el joven Lartigau”, su asistente, un pibe de veinte años. El revólver de Radowitzky no fue tan efectivo como su bomba. Lo llevaron al Hospital Fernández y le diagnosticaron heridas leves en la zona del pecho. Viviría. Y vivió.
Se pidió la pena de muerte. Por tener 18 años, por ser menor de edad, eludió el paredón de fusilamiento. Le dieron perpetua.
Pasó veintiún años en el Penal de Ushuaia. Se escapó una vez, fue el único caso registrado. Lo agarraron camino a Punta Arenas, pero siguió sumando más material para construir el mito. El Presidente Hipólito Yrigoyen le concedió el indulto en 1930.
Se fue a Uruguay y trabajó como mecánico. La Guerra Civil Española lo encontró en la 28º División de las Brigadas Internacionales, peleando con los republicanos contra el franquismo. Murió en México, en 1956, donde trabajaba en una fábrica de juguetes.
Décadas después, todavía aparecen pintadas en Buenos Aires y sus suburbios, casi siempre en las postrimerías de alguna calle, algún monumento dedicado a Falcón. “Simón vive”, dicen casi todas ellas.
Se trata, por supuesto, de un guiño para enterados.
Hay que entender la especificidad del vínculo, el modo en que la relación ingresa en la historia. Radowitzky es un personaje redundante, trivial, sin mayores méritos que haber asesinado al jefe de la policía y, en la mitología anarquista, haber vengado a sus compañeros. Es una nota al pie de página, pero como nota al pie de página interrumpe el relato oficial, el relato de las hazañas de Falcón.
Porque a Falcón, el coronel, el halcón, el tipo duro, lo mató un pibito de 18 años con una bomba casera. El detalle es una molestia, índice de un final indigno, sin heroísmos, sin grandezas: muerto por el atentado también cobarde, también indigno, de quien arroja la bomba y corre asustado, de quien no se anima a mirar el rostro de aquél a quien pretende asesinar.
Lo que más molesta en el discurso oficial, entonces, es que al halcón, al tipo de pulso imperturbable, lo mató la gallinita cobarde que arrojó el explosivo y salió picando al gallinero. No hay dignidad en una muerte semejante, si es que alguna muerte puede tener dignidad.
Es posible leerlo de esa manera al reparar en el modo en que el hecho queda registrado en el escenario público: Radowitzky, y a veces el más amigable Simón, aparecen como un chirrido en la voz hegemónica. Es un gesto estúpido y fútil, destinado a aparecer y desaparecer, pues sólo de esa manera puede ingresar en la historia: sin bronces, a caballo del estallido efímero y gratuito.
Piénsese en los monumentos que Falcón tiene desparramados por la ciudad de Buenos Aires (al menos cuatro o cinco), además de las calles más o menos importantes que llevan su nombre en otras ciudades y localidades. Evidentemente a nadie se le ocurriría hacer un monumento, o nombrar una calle, en honor a Radowitzky, pues, aún cuando eso fuese posible, ni siquiera sería deseable.
Si como lenguaje está destinado a permanecer en los márgenes del discurso público, también como símbolo está obligado a mantenerse en las orillas. Esto compete al modo en que el poder se legitima a sí mismo, pero además a la eficacia con que se lo cuestiona.
Entonces: si Falcón tiene sus monumentos en el centro simbólico del territorio nacional, es lógico que Radowitzky tenga los suyos en los confines del mismo. Y que ese “monumento” ni siquiera sea “monumento”, sólo un muñeco de yeso, metido en una celda del penal de Ushuaia, convertido en atractivo turístico.
La imagen no es la del joven Radowitzky, la del pibe que tiró la bomba, sino la del tipo que pasó dos décadas en el presidio, que fue violado por los carceleros y cagado a palos una y otra vez. Pero lo que ese muñeco está diciendo, sólido, armado, con un tono levemente risueño y tanguero, es que ese hombre está entero. Detrás han pintado a unos policías, que son los mismos policías que aparecen en la fotografía de 1930, la que consigna su liberación. En esa fotografía, a Radowitzky no se lo ve risueño o entero; se lo ve ausente, inaprensible, mirando fijamente a cámara. Esa mirada te está diciendo que él puede ver algo que vos no. Te llega. Te molesta. Te hace sentir incómodo.
El muñeco de Ushuaia, en cambio, no es más que una atracción turística: lo fotografiás, luego seguís el recorrido y fotografiás al Petiso Orejudo y a Ricardo Rojas en sus respectivas celdas.
De vuelta en esa esquina suburbana, entre colegios y boliches y caserones presidenciales. La composición de la imagen es perfecta. La chapa azul, oscura, goteando un poco de óxido, pero todavía aguantando, indica el nombre de la calle: R. L. Falcón.
El cartel está derecho, prolijo, en un ángulo superior de la pared del palacete esquinero. Más abajo, por sobre otras pintarrajedas anteriores (“El capitalismo no va más”, “Zepzom19”, “No pasarán”, otros garabatos indescifrables), han grabado el rostro de Radowitzky (su rostro a los diecisiete, antes de viajar al fin del mundo y antes de arrojar la bomba, todavía un chico pero las facciones adultas, sin tiempo, como Jimmi Hendrix o Walter Benjamin, aquellos que nunca fueron jóvenes) y el texto, con las letras prolijamente desprolijas del estarcido, que explican: “Simón Radowitzky. Mató a Ramón Falcón. Vengó al pueblo”. Y más abajo: “14/11 Día de la justicia popular”.
Si la composición tiene algún significado, es éste: que la chapa de Falcón permanecerá más tiempo que la pintada de Radowitzky; que el bronce lustrado de la Recoleta será más duradero que el yeso pintado de Ushuaia. Pero que calibrados según su papel en la historia, calibrados según lo que ésta les exige, Radowitzky aparecerá de mil maneras distintas para empañar la gloria futura de Falcón, el poder que representa y la manera en que ese poder se representa a sí mismo.
La figura de Radowitzky se legitima justamente a través de la deslegitimación de la figura de Falcón: al arrojar una bomba cobarde, le priva de su consumación histórica; al convertirse en pintada desfachatada, le priva de la dignidad que su nombre en bronce sugiere.
En tanto símbolo, su fuerza reside en su capacidad de mantenerse en los márgenes de la conversación pública, en la imposibilidad de que choquen dos bronces: que nunca vaya a hablarse de la esquina de Falcón y Radowitzky.
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